Bali 1928, vol. III Lotring dan Sumber-Sumber Tradisi Gamelan

Transkripsi

1 Bali 1928, vol. III Lotring dan Sumber-Sumber Tradisi Gamelan Semar Pagulingan, Calonarang, Palégongan, Gendér Wayang, Gambang & Gandrung dari Titih, Kuta, Kaliungu, Pura Kawitan Kelaci dan Pagan Edward Herbst 2015 STMIK STIKOM BALI

2 Daftar Isi iii Daftar Foto 1 Pendahuluan 7 Linimasa Rekaman Bali Gamelan Bali 19 Sukawati sebagai Pusat Pembaharuan Légong dan Wayang 24 Gamelan Semar Pagulingan Titih 26 CD Trek #1 Tabuh Ginanti 28 CD Trek #2 Tabuh Lasem 29 CD Trek #3 Tabuh Gari 32 Sekilas Kehidupan I Wayan Lotring dari Banjar Tegal, Kuta 43 Gamelan Palégongan Kuta yang dipimpin I Wayan Lotring 44 CD Trek #4 Calonarang: Sisia 45 CD Trek #5 Calonarang: Ngalap Basé 46 CD Trek #6 Calonarang: Tunjang 50 CD Trek #7 Gambangan (Pelugon) 54 Pandangan Tentang Génggong 62 CD Trek #8 Gegénggongan 63 CD Trek #9 Solo Aslinya dilabel sebagai Gonténg (Jawa) 66 Gamelan Gendér Wayang Banjar Tegal, Kuta 68 CD Trek #10 Sekar Ginotan 69 CD Trek #11 Seléndro 70 CD Trek #12 Merak Ngélo CD Trek #13 Tulang Lindung (Pamungkah) 71 CD Trek #14 Alas Harum 74 CD Trek #15 Angkat-angkatan 75 Gendér Wayang Batél Kaliungu, Denpasar CD Trek #16 Lagu Cupak 78 Sekilas Kehidupan I Nyoman Kaler 80 Gamelan Pelégongan Kelandis dipimpin oleh I Nyoman Kaler CD Trek #17 Biakalang 81 Pandangan Tentang Gamelan Gambang 85 CD Trek #18 Manukaba CD Trek #19 Jurangandanu 89 Gambang Warisan Peturunan, Pura Kawitan Kelaci - CD Trek # 20 Demung 96 Pandangan Tentang Gandrung dan Jogéd 107 Pajogédan (Gandrung) Pagan CD Trek #21 Cacing Keremi CD Trek #22 Saron CD Trek #23 Ganderangan 111 Pandangan Tentang Jogéd Bungbung dalam Upacara Keagamaan dan Pertanian 121 Keterangan Tentang DVD Bali 1928, vol. III: Sumber-Sumber Tradisi Tari dan Tabuh 123 Penghargaan dan Terima Kasih 129 Daftar Pustaka dan Bacaan Lanjutan ii

3 Daftar Foto 1 Cakram Beka 78 rpm dengan label dalam bahasa Melayu dan aksara Bali 16 Légong di Bedulu 17 Légong di Bedulu: Pangipuk (Tari Percintaan) 18 Ni Luh Cawan dan Ni Nyoman Sadri menari légong 19 Gamelan palégongan Kapal: gangsa pacek dan céngcéng 31 I Wayan Lotring di depan balé banjar Banjar Tegal, Kuta 40 Gamelan palégongan Banjar Tegal, Kuta di depan balé banjar Tegal, Kuta 41 Wayan Lotring dan Wayan Raping memainkan kendang dalam gamelan palégongan Banjar Tegal, Kuta 42 I Wayan Regog memainkan gendér rambat dan Pak Sobagan alias Pak Klor memainkan jublag dalam gamelan palégongan Banjar Tegal, Kuta 48 Rangda sebagai perwujudan dari ratu tenung Calonarang 49 Barong Kékét 53 Pemain génggong 54 Enggung Kaloula Baleata menggelembungkan kantung udaranya sesaat sebelum mendengkung 66 Gendér wayang Banjar Tegal, Kuta; Wayan Lotring di sebelah kiri 76 I Gusti Ngurah Made Mokoh dari Tegaltamu memerankan Cupak bersama para panasar I Wayan Sérog dan I Wayan Tekek dari Singapadu 77 I Nyoman Kaler sekitar tahun Ni Luh Cawan, I Wayan Rindi, dan Ni Nyoman Sadri (dari kiri ke kanan): Para penari légong Banjar Lebah dan légong Kelandis sekitar tahun Gambang Pura Kawitan Kelaci, Banjar Sebudi, Denpasar; I Ceteg, penabuh kedua dari kanan 85 Gambang Pura Kawitan Kelaci: Kak Bunut (alias I Made Darya) di tengah memainkan saron (gangsa); I Wayan Pegeg, penabuh kedua dari kanan, memainkan gambang 89 Relief gambang di Candi Penataran, Jawa Timur 92 I Made Sarin, penari gandrung dari Ketapian Kelod 93 Jégogan dalam gamelan palégongan Sayan, Ubud 94 Rindik pangugal dan rindik barangan dalam gamelan pajogédan Sayan 95 Kempli bambu dalam gamelan pajogédan Sayan 109 I Made Sarin menari gandrung diiringi oleh gamelan gandrung Ketapian Kelod 110 Jogéd Bungbung Déwa dalam upacara Nangkluk Mrana di Pura Beda, Tabanan 117 Jogéd bungbung di Tabanan 118 Jogéd bungbung di Tabanan iii

4 Pendahuluan Rekaman-rekaman bersejarah ini dibuat pada tahun 1928 (dan kemungkinan juga pada tahun 1929) sebagai bagian dari sebuah koleksi musik yang pertama kali dan satu-satunya diluncurkan secara komersial di Bali pada masa sebelum Perang Dunia II. Diluncurkan pada tahun 1929 dalam format piringan hitam 78 rpm, cakram-cakram yang diedarkan secara internasional tersebut bermaterikan beragam pilihan gamelan dan tembang Bali baik bergaya lama maupun baru. Dijual ke seluruh penjuru dunia (atau seperti yang terjadi kemudian ternyata tidak laku untuk dijual), piringan-piringan hitam tersebut secara cepat habis dan hilang dari peredaran. Saat itu merupakan masa yang sangat penting dalam kesejarahan gamelan Bali mengingat di seantero pulau tengah terjadi revolusi artistik dengan menonjolnya kebyar sebagai gaya gamelan yang baru dan berkuasa. Sekaa-sekaa kelompok gamelan berpacu melebur gamelan kuna mereka, untuk ditempa ulang ke dalam gaya yang baru tersebut. Persaingan yang sengit antara desa-desa berikut daerahdaerah merangsang para komponis muda untuk mengembangkan berbagai inovasi dan teknik permainan yang apik dan baru. Terkait rekaman-rekaman bersejarah ini, Andrew Toth menulis: 1

5 Perwakilan dari perusahaan rekaman Odeon dan Beka dikirim pada bulan Agustus tahun 1928 untuk memperluas cakupan mereka sampai ke Bali. Lima dari 98 matriks (sisi piringan hitam) yang tersedia saat itu dipilih dan disertakan dalam sebuah antologi musik tradisi non-barat bertajuk Music of the Orient oleh peneliti termasyhur Erich M. von Hornbostel. Koleksi inilah yang mengawali ketertarikan banyak orang, masyarakat luas, dan juga kaum etnomusikolog akan musik Indonesia. Sepertiga dari hasil rekaman Odeon dan Beka akhirnya muncul di Eropa dan Amerika, namun sebagian besar sejatinya ditujukan untuk pasar lokal di Bali. Berkaitan dengan tujuan tersebut, informasi pada label-label piringan hitam pun dicetak dalam bahasa Melayu, bahasa pengantar yang berlaku di wilayah kepulauan Nusantara, dan malahan ada yang ditulis dalam aksara Bali. Rencana ambisius untuk mengembangkan pasar lokal itu akhirnya berujung kegagalan total karena terbatasnya minat masyarakat Bali terhadap teknologi baru dan mahal tersebut, terutama karena mereka dengan mudah bisa menyaksikan secara langsung berbagai pementasan yang hadir setiap harinya secara marak di ribuan pura dan rumah-rumah di seluruh pulau. Hanya Colin McPhee yang muncul sebagai pelanggan, membeli cakramcakram 78 rpm itu sepanjang tahun dari seorang penjual yang putus asa; dan kebanyakan koleksinya masih dilestarikan dengan baik sampai hari ini, selamat dari kekecewaan dan kemarahan sang agen yang menghancurkan semua stok yang tersisa (McPhee, 1946: 72). Menariknya, semua rekaman dilakukan di bawah bimbingan Walter Spies, seorang pelukis dan musisi yang telah lama menetap di Bali. Pengetahuan intimnya akan seni dan budaya Bali tersedia begitu bebas dan kerap menguntungan penelitian atau karya pihak lain (Rhodius, 1964: 265; Kunst, 1974: 24). Walau dibatasi oleh sarana yang hanya berdurasi tiga menit, rekaman-rekaman tersebut adalah contoh menakjubkan dari kekayaan karawitan Bali, baik vokal maupun instrumental, serta generasi komponis, seniman dan sekaa kelompok gamelan masa itu yang kini dihormati sebagai guru-guru terpandang dan sekaa-sekaa legendaris, seperti I Wayan Lotring, I Nyoman Kaler, gamelan gong Pangkung, Belaluan, dan Busungbiu. Dokumentasi suara dari berbagai warisan dan pusaka musikal Bali yang tak ternilai harganya memuat berbagai gaya nyanyian yang nyaris tak terdengar saat ini; lalu Kebyar Ding, sebuah gubahan tabuh yang secara historis sangat penting, yang kini bisa dipelajari kembali oleh generasi penabuh masa sekarang melalui rekaman-rekaman yang dahulunya dibuat oleh para ayah dan kakek mereka seperti yang termuat dalam cakramcakram asli tersebut; dan juga berbagai rekaman para penyanyi terkenal yang bahkan disakralkan oleh para keturunannya dengan menyimpan salinan kasetnya di pura keluarga. Tidak ada lagi materi baru yang diluncurkan di Barat pada masa depresi dan peperangan yang menyusul belakangan, hanya ada penerbitan ulang dari cakram-cakram 78 rpm yang lama pada beberapa label rekaman yang 2

6 berbeda dan dalam beberapa antologi. 1 Semenjak catatan Andrew Toth, telah begitu banyak piringan hitam dan berbagai tautan informasi lainnya muncul ke permukaan. Penelitian kami menemukan fakta tentang seorang pemilik toko keturunan Cina bernama Ang Ban Siong yang terus-menerus menyediakan cakram-cakram Beka di tokonya, Toko Surabaya, yang menjual berbagai kebutuhan rumah tangga di Denpasar sampai tibanya masa pendudukan Jepang di tahun 1942, ketika ia akhirnya memindahkan keluarganya ke Sayan, Ubud. 2 Kemudian, seorang wanita muda bernama Nancy Dean dari Rochester, New York, yang didesak oleh orang tuanya pada tahun 1936 untuk menikmati pesiar tersohor South Sea Island Cruise sebagai upaya memisahkannya dari seorang kekasih, sempat membeli beberapa keping piringan hitam dari dua pria Jerman yang baik hati di Bali. 3 Kami sungguh beruntung, karena koleksi piringan hitam yang dibelinya tersebut (dan saat kami menemukannya di tahun 2003) masih dalam kondisi sempurna karena cakram-cakram tersebut tak pernah diputar. Pada masa tahun 1980-an dan 1990-an, Philip Yampolsky berhasil menemukan 101 matriks (sisi piringan hitam 78 rpm) di berbagai pusat arsip di Indonesia, Amerika Serikat dan Belanda. Yampolsky membagi informasinya kepada direktur Arbiter of Cultural Traditions, Allan Evans dan saya, yang selanjutnya menjembatani usaha kami ke seluruh dunia untuk mengakses dan menerbitkan kembali masing-masing cakram 78 rpm yang ada. Proses mendapatkan izin dari masing-masing pusat arsip termasuk mengunjungi sebagian besar koleksinya memakan waktu delapan tahun. Sembari mencari koleksi pribadi lainnya, kami menemukan sebuah cakram Odeon yang merupakan bagian dari koleksi asli tahun tak tercatat oleh Toth maupun Yampolsky - pada sebuah daftar lelang di daerah pedesaan Texas. Selanjutnya, kami kembali menemukan sebuah cakram yang belum dirilis, persis sebagaimana catatan Toth di rak-rak penyimpanan pusat arsip University of California, Los Angeles (UCLA). Baru-baru ini, kami berhasil menemukan empat sisi piringan hitam lainnya di Bali. Temuan terakhir ini melengkapi jumlah koleksi kami menjadi 111 sisi piringan hitam yang masing-masing berdurasi tiga menit, dan semuanya direncanakan dirilis sebagai kumpulan CD Bali 1928 yang terdiri dari lima buah CD. Berdasarkan sebuah katalog Beka Music Company, terungkap jelas bahwa Odeon dan Beka ternyata merekam lebih banyak karya dibanding yang telah kami temukan, namun keputusan mereka untuk tidak mencetak lebih lanjut tentu diambil setelah kedua label rekaman itu menyadari keberadaan pangsa pasar yang sangat kecil. Master rekaman yang berwujud pelat aluminium kemungkinan besar disimpan di pabrik Carl Lindstorm (induk perusahaan Odeon dan Beka) di Berlin, yang dibombardir pada saat Perang Dunia II. Namun, terdapat sudut pandang lain yang mendahului peperangan. Pada tahun 1937, Béla Bartók menulis: Tak bisa dipungkiri bahwa perusahaan-perusahaan ini sangat sibuk merekam musik rakyat dari berbagai negara eksotis; dengan keuntungan yang diharapkan datang dari hasil penjualan kepada para penduduk asli. Namun, ketika penjualan menurun entah apa pun alasannya, perusahaanperusahaan ini menarik produksinya dari peredaran dan berbagai piringan hitam yang ada kemungkinan besar dilebur. Ini pernah terjadi terhadap satu 1 Toth (1980: 16-17) 2 Percakapan dengan putri Ang Ban Siong (2009) 3 Menurut salah seorang sahabatnya, etnomusikolog Ellen Koskoff ( pribadi, 2003) 3

7 seri rekaman musik Jawa yang bernilai tinggi oleh Odeon, seperti dikutip dalam bibliografi Musique et chansons populaires dari Liga Bangsa- Bangsa. Jika semua piringan hitam itu ternyata memang benar dimusnahkan, tindakan semacam itu merupakan bentuk perusakan yang semestinya bisa dicegah oleh negara-negara melalui pemberlakuan hukum, sama halnya dengan keberadaan hukum di beberapa negara yang melarang penghancuran ataupun perusakan monumen bersejarah. 4 Delapan puluh tahun setelah sesi rekaman bersejarah itu, dan setelah mendapatkan cakramcakram tersebut serta menyalinnya ke dalam format CD, tim peneliti kami mulai mengunjungi seniman-seniman paling tua dan berpengalaman di desa-desa yang senimannya terlibat dalam sesi-sesi rekaman tahun 1928 yang kebanyakan sudah berusia 80-an atau 90-an tahun, termasuk tiga diantaranya yang telah berumur 100 tahun. Kami juga berulang kali mengunjungi para keturunan dan anggota keluarga dari generasi seniman tua tersebut, yang kebanyakan juga sudah berusia 70-an dan 80-an tahun. Kami membawa sebuah tape recorder dan memutar kepingan CD yang memainkan alunan tembang dan gamelan yang tidak pernah didengar lagi oleh orang selama delapan puluh tahun. Walau beberapa repertoar masih bertahan, kebanyakan gaya dan estetikanya telah berubah dan banyak gending telah dilupakan. Beberapa keluarga seniman bahkan memberi kami fotofoto dari para seniman yang terlibat dalam perekaman tahun 1928 tersebut. Sebuah foto yang kami dapatkan di Perpustakaan Umum New York mempertemukan kami dengan salah seorang dari dua seniman yang masih hidup dan terlibat dalam perekaman pada tahun 1928 itu. Tim kami menemui seorang wanita berumur 91 tahun bernama Mémén Redia (Ni Wayan Pempen), yang ketika berumur 10 atau 11 tahun telah menjadi salah seorang pangugal penyanyi utama dari kelompok jangér Kedaton (Bali 1928, vol. V). Mémén Redia menjelaskan suasana sesi rekaman dengan terperinci dan masih mengingat semua lirik lagu, memperbaiki transkripsi awal yang sebelumnya telah kami susun. Ia mengingat dengan gamblang bahwa rekaman dilakukan di ruang terbuka dekat pusat desa, di atas lantai tanah dan di bawah tataring struktur sementara dari bambu yang beratapkan kelangsah anyaman daun kelapa. Ia pun memberi kesan bahwa beberapa sesi rekaman kemungkinan besar berlangsung di areal balé banjar bangunan utama organisasi masyarakat tradisional Bali yang tiga sisinya terbuka dengan tembok dan lantai dari batubata atau lumpur padat, dan beratapkan anyaman daun kelapa atau jerami yang disangga tiang-tiang bambu atau kayu kelapa. Kebanyakan dari generasi tetua Bali yang kami kunjungi menyebut piringan hitam dan alat pemutarnya sebagai orgel, barangkali karena alat pemutar piringan hitam disangka berhubungan dengan instrumen orgel organ pipa Belanda sebagai sebuah mesin yang menghasilkan bebunyian. Menurut Philip Yampolsky, sebuah katalog Beka Music Company yang kemungkinan dicetak pada tahun 1932, menunjukkan bahwa semua rekaman dalam koleksi Bali 1928 ini dilakukan di Denpasar, Bali, kecuali empat lagu yang direkam di Lombok. 5 Katalog tersebut juga menyebutkan bahwa ada 34 cakram yang direkam pada tahun 1929, yang keseluruhannya, kecuali empat sisi rekaman, bermaterikan nyanyian. Dua puluh lima 4 Bartók (1992: 294). Ketertarikan Bartók berlanjut dalam repertoar konsernya: ia dan istrinya memainkan transkripsi McPhee untuk dua piano berjudul Balinese Ceremonial Music di Amherst College pada tahun 1942 (Oja 1990:153, 179). Salah satu karya itu adalah Buaya Mangap (Tabuh Telu) dari Bali 1928, vol. I. 5 Komunikasi pribadi dengan Philip Yampolsky (2002) 4

8 persen dari koleksi kami tercatat dalam katalog tersebut. Sampai saat ini belum banyak keterangan yang bisa diungkap terkait tur rekaman kali kedua oleh Beka tersebut. Namun, pengarang riwayat hidup Walter Spies, John Stowell, mengatakan bahwa Spies mengungkap adanya rekaman-rekaman baru oleh Beka dalam suratnya kepada Jaap Kunst tertanggal 16 November Dalam sepucuk surat kepada ibunya, Martha Spies, tertanggal 1 Juli 1928, Spies mengatakan bahwa dirinya terikat sebuah kontrak kerja dengan Odeon untuk menerbitkan 50 piringan hitam dalam waktu tiga tahun. 6 David Sandberg, cucu-keponakan Spies dan juga ketua Leo-und-Walter-Spies Archiv di Berlin mengkonfirmasi bahwa surat-surat Spies hanya menyinggung kerjasamanya dengan Odeon dan bagaimana imbalan yang diterimanya nanti akan digunakan untuk membangun sebuah rumah di Ubud. Spies menulis Imbalan yang ditawarkan ini lebih baik dibanding menerima persentase keuntungan dari rekaman yang berjumlah banyak namun bernilai kecil. Sekarang saya telah memperbaharui sebuah kontrak untuk membuat rekaman gamelan dan nyanyian Bali dengan imbalan 1.000,- guilders per tahunnya Semua piringan hitam akan diproduksi pada bulan Agustus. Para penabuh (njogos) yang terlibat juga mendapatkan 1.000,- guilders, saya diminta bekerja untuk 50 piringan hitam. Pada bulan April 1929, Spies menulis lagi tentang koleksi piringan hitam tersebut kepada ibunya, seraya menjanjikan, Jikalau uangnya cukup, saya akan mengirimkan beberapa karya terbaik dari rekaman-rekaman yang ada. 7 Walau Odeon dan Beka adalah anak-anak perusahaan yang dinaungi oleh konglomerasi yang sama; Carl Lindstorm, surat-surat Spies menunjukkan adanya persaingan dan operasi bisnis yang berbeda antara masing-masing label rekaman. 8 Kami sedang meneliti kemungkinan bahwa Spies tidak terlibat dalam rekaman-rekaman yang dilakukan oleh Beka. Topik ini akan dibahas lebih lanjut dalam artikel-artikel pendamping dari seri CD Bali 1928 lainnya. Mata rantai yang hilang dalam pembahasan-pembahasan di masa lalu yang berkenaan dengan rekaman-rekaman bersejarah ini adalah tentang peran Ida Boda (alias Ida Bagus Boda 9 ) yang tentunya menjadi penasihat utama untuk Beka, dan kemungkinan besar juga untuk Odeon dan Walter Spies, terutama dalam memilih para seniman dan sekaa gamelan yang disertakan dalam sesi-sesi rekaman pada tahun 1928 itu. Kesimpulan kami tersebut didasari oleh fakta bahwa begitu banyak kelompok gamelan dan penyanyi yang terlibat dalam perekaman tahun 1928 ternyata mempunyai kedekatan yang unik dengan Ida Boda, baik sebagai murid maupun sebagai rekan sepanggungnya. Ida Boda dikenal sebagai guru légong dan panasar topéng penari topeng-pembawa cerita-pelawak yang sangat tersohor, sering pentas bersama Ida Bagus Oka Kerebuak dari Geria Pidada, Klungkung (diketengahkan dalam CD ini) dan lazim sepanggung dengan Ida Bagus Rai Purya dan Nyarikan Seriada (Bali 1928, vol. V). Dihormati sebagai seorang tokoh pembaharuan yang 6 Komunikasi pribadi dengan John Stowell (2014) 7 Korespondensi dengan David Sandberg (2009 dan 2014) 8 Salah satu contoh, David Sandberg menulis, Di Badung (kini Denpasar) terdapat sebuah toko, Behn & Meyer, yang hanya menjual koleksi Beka. Korespondensi pribadi (2014). Namun, McPhee pernah menyatakan bahwa sang agen yang menghancurkan keseluruhan koleksinya itu sebenarnya menjual karyakarya hasil rekaman dari kedua perusahaan rekaman, Odean dan Beka. 9 Penambahan sebutan Bagus adalah pengembangan pada paruh awal abad ke-20. dan banyak kaum Brahmana di Bali Timur bersikukuh untuk tidak menggunakannya. Setelah mengetahui bahwa kebanyakan rekan sejawatnya memanggil beliau sebagai Ida Boda, kami menanyakan kepada para keturunannya bagaimana sebaiknya menamakan beliau, dan mereka menyepakati bahwa kami tidak perlu menggunakan Bagus. 5

9 memiliki jejaring luas, Ida Boda adalah empu légong bagi gamelan kebyar Belaluan (simak Bali 1928, vol. I dan IV), mengajarkan légong kepada gong kebyar Busungbiu (simak Bali 1928, vol. I), mabebasan dengan Ni Dayu Made Rai (yang bisa disimak dalam volume ini), 10 serta mementaskan jangér bersama sekaa dari Kedaton (Bali 1928, vol. V) sebelum akhirnya ia didaulat menjadi guru bagi kelompok tandingan di desa tetangga Bengkel pada tahun 1930-an. Meskipun kedua kelompok jangér tersebut selalu bersaing, 11 peran Ida Boda jelas melampui persaingan antar kelompok tersebut, 12 seperti dibuktikan dalam fotofoto dari Arthur Fleischman yang diambil antara tahun , di mana Ida Boda terlihat menari sebagai panasar dengan sekaa jangér Kedaton. 13 Boda juga mementaskan topéng dengan gamelan angklung dari Banjar Bun (Bali 1928, vol. IV) dan mementaskan Cupak bersama Ida Bagus Oka Kerebuak diiringi sekaa gendér wayang batél dari Kaliungu (Bali 1928, vol. III). Muridnya, Nyoman Kaler ( ), komponis-koreograferteoretikus-pendidik, mengajarkan gamelan jogéd di Pagan (Bali 1928, vol. III) dan angklung di Pemogan (Bali 1928, vol. IV), serta memimpin gamelan palégongan Kelandis (Bali 1928, vol. III). Ida Boda pun sangat mengakrabi kelompok cepung Sasak yang direkam di Lombok (Bali 1928, vol. V) dari sekian banyak lawatannya ke sana. Dalam koleksi CD Bali 1928 ini, terdapat beberapa rekaman yang sempat didengar oleh komponis muda dan pianis asal Kanada bernama Colin McPhee ( ) di New York, tak lama setelah peluncuran rekaman-rekaman tersebut. 14 Setelah menyimak piringanpiringan hitam Odeon dari tahun 1928 itu, McPhee dan istrinya, antropolog Jane Belo terkesima dan terinspirasi mengunjungi Bali pada tahun 1931, sebuah perjalanan yang justru berkembang menjadi sebuah ekspedisi penelitian selama delapan tahun yang berpuncak pada karya agung McPhee berjudul Music in Bali serta karya-karya Belo bersama Margaret Mead dan Gregory Bateson. Adalah Belo yang kemudian menulis karya penting Trance in Bali. Setelah empat tahun di Bali, McPhee menulis sebuah artikel berjudul The Absolute Music of Bali untuk jurnal Modern Music di mana ia mengutarakan: hal yang membuat seorang musisi (Barat) dipenuhi rasa iri dan takjub adalah betapa musik (Bali) memiliki raison d etre (justifikasi eksistensi) yang sungguh memuaskan untuk hadir dalam masyarakatnya. Para musisi adalah bagian tak terpisahkan dari kelompok sosial, setara pandai besi dan emas, arsitek dan pengarang, penari dan aktor, sebagai bagian dari struktur masing-masing desa. Rendah hati dan sederhana, mereka sangat bangga dengan kesenian mereka, sebuah kesenian yang tanpa kepemilikan diri sehingga komponisnya pun kehilangan identitas pribadinya Menurut Ida Wayan Padang dan I Wayan Rugeh 11 Menurut I Made Monog, anggota jangér Kedaton sejak tahun 1930-an 12 Menurut Ida Bagus Pujiarsa (1947 ) 13 Fleischmann (2007) 14 Seingat saya, pada tahun 1929, kami di New York berkesempatan mendengar beberapa rekaman pertama dari musik Bali, yang dibuat oleh Odeon dengan arahan dari Walter Spies. Rekaman-rekaman yang kami dengar dibawakan oleh Claire Holt dan Gela Archipenko (istri dari sang pematung) yang baru saja kembali dari Jawa dan Bali Kami memutuskan untuk berangkat pada musim dingin Itu terjadi pada tahun Belo: Traditional Balinese Culture: 1970: xviii. Tetapi menurut New York Public Library s Guide to the Holt, Claire, Papers, ca , kunjungan pertama Holt ke Indonesia adalah pada tahun Lihat 15 McPhee (1935: 163) 6

10 Walau pandangan ideal McPhee tentang musik Bali adalah ketiadaan kepemilikan personal, dalam pengertian gubahan-gubahan tidak dilekatkan kepada komponis-komponis tertentu, hal ini berkurang pada masa awal tahun 1920-an dan sepanjang perjalanan abad ke Linimasa Rekaman Bali 1928 Di tahun 1928, Bali adalah jajahan dari Hindia Belanda (kini bagian dari Republik Indonesia) walau seluruh raja-raja Bali baru sepenuhnya ditaklukkan pada tahun Kebyar muncul semasa pergantian abad ke-20 di wilayah Buleleng, Bali Utara, yang takluk pada pemerintah Belanda di awal tahun 1849 setelah kekuatan militer yang setia kepada Raja Bali di Lombok bersekutu dengan Belanda dan berhasil membunuh panglima militer dan penasehat utama Raja Buleleng, Gusti Ktut Jlantik, serta Raja Buleleng dan Raja Karangasem, Bali Timur. Pada masa itu, konflik kekuasaan antara delapan raja-raja di Bali memudahkan Belanda untuk mengadu-domba satu kerajaan dengan yang lainnya. Tujuan utama Belanda tentunya adalah penguasaan ekonomi. Untuk membenarkan tujuan itu, Belanda memberikan alasan moral yaitu penghapusan perdagangan budak (yang telah menguntungkan Belanda untuk sekian lama) dan pengorbanan janda berkaitan dengan upacara pembakaran jenazah raja. Satu demi satu kerajaan runtuh diserang Belanda: Lombok pada tahun 1894, Badung (Denpasar) pada tahun 1906 dan Klungkung pada tahun Masing-masing runtuh melalui suatu tradisi untuk mengisyaratkan berakhirnya sebuah kerajaan, yang dikenal sebagai puputan. Kata puputan memang berarti berakhir. Puputan adalah penanda bagi raja-raja lainnya tentang ajal menjemput, dan suatu cara untuk membebaskan jiwa melalui peperangan sampai titik darah penghabisan. 17 Adrian Vickers melanjutkan, Belanda bergerak ke Denpasar. Pada dini hari tanggal 20 September, sang raja berikut keluarga dan ribuan pengikutnya bersenjatakan lengkap, semua berbusana putih-putih, siap menjelang ajal dalam pertempuran, berbaris dan berderap menyambut kedatangan tentara Belanda. Satu demi satu prajurit mengamuk ke garis depan, tak gentar, seolah peluru-peluru Belanda akan terpental dari tubuh mereka. Tentara Belanda menembaki wanita-wanita dengan senjata tajam terhunus di tangan, tombak atau keris, dan anak-anak dalam gendongan yang merangsek maju tanpa takut, mendekati musuh dan menjemput maut tidak mungkin menyerah: upaya untuk melucuti mereka hanya berujung kepada bertambahnya korban di pihak kami. Mereka yang selamat berulang kali diteriaki dan dipaksa untuk menyerah, namun sia-sia. Sang raja, keluarganya dan pengikutnya maju tanpa henti, tak terbendung, membunuh diri sambil mencabut nyawa tentara Belanda yang menghadang derap langkah mereka. Belakangan, pihak Belanda 16 Hildred Geertz (2004) menantang ide tentang anonimitas dengan menunjukkan bahwa pematung-pematung di Batuan dikenal secara perorangan dan diapresiasi selama masa hidupnya untuk karya-karya yang diciptakan untuk kepentingan Pura Desa, namun karena catatan tertulis tidak disimpan, identitas mereka bisa dilupakan dari waktu ke waktu. 17 Vickers (1989: 34) 7

11 berusaha menutupi jumlah korban yang tewas, walau sedikit di pihak Belanda, lebih dari 1000 orang Bali gugur. 18 Kita hanya bisa menerka tentang faktor-faktor yang mempengaruhi ledakan artistik sesudah runtuhnya kerajaan-kerajaan di Bali. I Nyoman Catra berpendapat bahwa menjamurnya petualangan kreatif saat itu tidak lain adalah pengobatan untuk menyembuhkan masyarakat dari trauma akibat pergolakan sosial dan pendudukan penjajah kolonial. 19 Runtuhnya kekuasaan dan lepasnya harta kekayaan dari genggaman kerajaan menyebabkan munculnya desentralisasi dan demokratisasi dalam seni dengan penyebaran ke tingkat banjar. Puput tamat juga menyiratkan sebuah permulaan baru. Pada awal tahun 1920-an, bersamaan dengan munculnya mode dan teknologi yang berkaitan dengan modernitas ala Belanda, kunjungan wisatawan Eropa dan Amerika melalui kapal pesiar pun mulai mengalir ke pulau surga ini secara terus-menerus walau masih dalam jumlah yang kecil. Pada awalnya, Bali Hotel yang dibangun pada tahun 1927 merupakan tempat persinggahan bagi para awak kapal Perusahaan Pelayaran Belanda KPM (Koninkelijke Paketvaar Matschappij) yang berlabuh di Bali. Bali Hotel resmi beroperasi pada tahun 1928 setelah diserahkan oleh Pemerintah Belanda kepada pihak KPM 20 dan hotel ini berada pada jarak sependengaran dari balé banjar Belaluan yang selalu ramai dengan latihan Gong Belaluan. Bali Hotel pun segera menjadi pusat akomodasi yang sesuai dengan selera tamu internasional. Berbarengan dengan itu semua, inovasi masyarakat Bali terus berlanjut, didorong oleh selera dan hasrat kedaerahan para seniman maupun masyarakat penikmatnya. Menariknya, pada saat yang bersamaan di belahan dunia lain, marching band pascaperang mengilhami lahirnya sejenis musik revolusioner yang menggabungkan matra-matra baru dari kerumitan irama dan melodi, improvisasi, pencampuran dan percobaan kreatif dari jenis-jenis musik sebelumnya. Alat-alat musik yang ditinggalkan dan dibuang pada masa Civil War (Perang Saudara) Amerika Serikat dipunguti oleh para mantan budak yang baru mendapatkan kebebasannya, berujung pada kelahiran musik jazz, yang seperti juga kebyar, menjadi kekuatan musik pada abad berikutnya. Perwujudan dari modernitas Bali yang beragam diwakili dalam kebangkitan jangér, 21 khususnya di kalangan remaja. Jangér utamanya dipengaruhi oleh Komedie Stamboel, teater bergaya Eropa-berbahasa Melayu yang pertama kalinya muncul di Surabaya, Jawa pada tahun Tampak jinak dan ringan untuk orang asing, 23 namun sangat dicintai oleh masyarakat Bali sampai masa sekarang, jangér menggabungkan cerita-cerita tradisional nan jenaka dengan lagu-lagu menawan yang dinyanyikan oleh para gadis berbusana tradisional yang ditimpali koor kécak oleh para pemuda yang memakai kostum bergaya Barat, termasuk celana pendek, hiasan tanda pangkat di bahu epaullettes dan 18 Vickers (1989: 35), dan kutipan tunggal dalam catatan dari kepala staf yang terlibat dalam ekspedisi tersebut seperti tercantum dalam Nordholt (1986: 5) 19 Percakapan (2006) 20 Mardika (2011: 28) 21 Menurut I Made Kredek dari Singapadu, jangér pertama kali muncul pada awal abad ke-20 di Menyali, Bali Utara (Bandem, 2004: ), pandangan ini juga disepakati oleh Gde Budasi dari Menyali (percakapan, 2013). 22 Lihat Achmad (2006: 31) dan Cohen (2006: 21) 23 Covarrubias (1937: ) 8

12 kumis palsu yang konyol. Jangér (terdapat pada Bali 1928, vol. V) menggabungkan unsur nyanyian dari tari kerauhan Sang Hyang, pantun Melayu, dan cakepung lagu-lagu minum arak dengan gamelan geguntangan yang biasanya mengiringi dramatari arja dan juga gamelan tambur yang memakai rebana, kendang yang berasal dari Arab. 24 Gerakangerakan tangan dan lengan bergaya saman dan saudati ditambah dengan posisi tubuh yang lazimnya diperagakan dalam ritual Muslim Sufi dan tarian lainnya di Aceh, Sumatera Utara, menjadi ciri khas para penari laki-laki jangér. Semua ini menyatu dalam jangér termasuk unsur-unsur tari kuna légong dan dramatari wayang wong yang berdasarkan epos Ramayana, serta akrobat sirkus yang terinspirasi dari kelompok-kelompok seni pertunjukan yang sempat pentas di Bali. Dan sesudah kunjungan aktor dan bintang film Charlie Chaplin ke Bali pada tahun 1932, kumis palsu yang dilukis pada wajah penari kécak pun dinamakan caplin. Menariknya, kebangkitan jangér sepanjang abad ke-20 terjadi kembali di saat ketidakpastian politik dan pergolakan sosial. Cak (kécak) baru muncul sebagai sebuah dramatari yang khas pada tahun 1932 dan berkembang menjadi paduan suara para wanara (monkey chant) Ramayana - sebagaimana dikenal oleh masyarakat internasional - walaupun sesungguhnya chorus pengulangan lagunya secara tradisi telah mendampingi ritus tari kerauhan kesurupan Sang Hyang, dan jangér, saudara sekandung kécak yang telah terlebih dahulu tenar. Sebagai sebuah dramatari, cak dikembangkan di Bedulu dan Bona, Gianyar, dan secara bertahap menyebar ke desa-desa lainnya sebagai pertunjukan hiburan bagi wisatawan. Pada tahun 1920-an, gamelan gong kebyar dan tari-tarian yang terkait dengannya mulai terdengar dan ditonton dari Bali Utara sampai ke Selatan; komposisi yang direkam pada tahun 1928 dari Belaluan, Pangkung, Busungbiu, dan Kuta, mencerminkan pergeseran dan perubahan radikal pada kaidah penciptaan dan keindahan seni gamelan dan tari. I Ketut Marya (1897 atau ), yang dipanggil Mario oleh Covarrubias dan orang asing lainnya, baru saja menciptakan Igel Trompong (Tari Trompong) dan Igel Jongkok, sebuah tarian yang kelak lebih dikenal dengan sebutan Kebyar Duduk. Dalam catatan McPhee saat pertama kali menyebutkan kebyar ia menuliskan, Regen Buleleng, Anak Agung Gde Gusti Djelantik, yang pada tahun 1937 bercerita pada saya, menuturkan bahwa penanggalan dalam catatan hariannya menunjukkan bahwa gamelan kebyar pertama kali diperdengarkan kepada khalayak umum pada Desember 1915, yaitu pada saat beberapa sekaa gamelan terbaik dari Bali Utara mengikuti perlombaan gamelan di Jagaraga 25 Penjajaran dan penafsiran ulang adalah kekhasan penting dari I Wayan Lotring ( ), seorang ahli modernisme Bali dan pimpinan dari gamelan palégongan 26 wilayah pesisir Kuta. Gubahannya begitu cemerlang, menakjubkan dan mengilhami para musisi di seluruh pelosok pulau. Lotring merupakan pemain gendér wayang yang mengagumkan, sebuah ansambel rumit yang dimainkan oleh empat orang pada gamelan perunggu berbilah sepuluh, yang mengiringi pementasan wayang kulit. Namun karya gubahan terbesarnya terpusat pada palégongan, yaitu gamelan yang berhubungan dengan tarian légong, sebuah 24 Percakapan dengan I Made Monog (2007) 25 McPhee (1966:328) 26 Palégongan adalah jenis gamelan yang mengiringi tari légong tapi perbendaharaan karyanya mengandung gaya dramatis dan tari yang beragam, selain murni sebagai karya tabuh. 9

13 karya tari yang rumit dan biasanya ditarikan di dalam lingkup istana raja-raja. Seseorang bisa mendengar palégongan sebagai sebuah gaya yang lebih mengalir, mendalam dan liris dibandingkan gamelan gong. Namun Lotring memperkenalkan gending-gending yang mengagumkan, penuh keriangan dan dihiasi perubahan-perubahan pola irama yang begitu lembut, yang seringkali terinspirasi oleh kesenian tradisional lainnya. Gambangan, Gegendéran, dan Gegénggongan adalah karya-karyanya yang berwawasan mutakhir dan diilhami oleh unsur-unsur karawitan dari bentuk-bentuk tradisional lainnya. Sepanjang catatan sejarah, telah banyak perlombaan hebat dalam dunia kesenian Bali, sebagai cerminan dari perilaku jengah, sebuah dorongan tak mau kalah dan pemicu terjadinya praktik-praktik untuk menggunakan hasil karya tandingannya, mengubah, dan mengolahnya sehingga menjadi hasil karya sendiri. Pada masa-masa awal kebyar, sekaasekaa kebyar bahkan mengirim mata-mata untuk pergi memanjat pohon di sekitar tempat latihan dalam jarak sependengaran dan sepenglihatan dengan harapan dapat mengetahui ciptaan terkini yang akan dipertandingkan oleh kelompok lawan dalam perlombaan berikutnya. Hubungan persaingan yang ketat juga terjadi antar kelompok jangér, seperti yang terjadi pada desa-desa bertetangga Kedaton dan Bengkel, yang perseteruannya meruncing hingga mencuat ke ranah politik, estetika, dan bahkan sampai pada penggunaan kekuatan ilmu sihir di antara kedua desa. 27 Walau persaingan merangsang kreativitas, dunia seni di Bali juga berkembang dari hasil kerja sama yang baik dan erat antara seniman dari berbagai desa dan daerah yang berbeda. Contohnya seperti yang terjadi pada masa awal perkembangan kebyar, di mana seorang pemimpin sekaa gamelan dari Desa Ringdikit di Bali Utara datang mengunjungi Belaluan di Bali Selatan untuk saling bertukar perbendaharaan karya. Alhasil, kebyar Belaluan lebur dengan gaya revolusioner dari Utara, dan Ringdikit mendapatkan pengetahuan karawitan dan tarian légong. 28 Bahkan sebelumnya, para ahli légong dari wilayah selatan pergi mengajar ke utara, seperti I Gentih dari Kediri, Tabanan, yang mengajar tari perempuan leko (versi laki-lakinya adalah nandir, dan keduanya diiringi gamelan bambu rindik) di Jagaraga, 29 yang mana muridnya, Pan Wandres, mengubahnya menjadi kebyar leko, lalu menjadi kebyar légong, yang turunannya disesuaikan menjadi Teruna Jaya oleh muridnya, Gde Manik dari Jagaraga. Ni Nengah Musti (1934-) dari Bubunan dan belakangan menetap di desa Kedis, mempelajari kebyar légong dari Pak Gentih, dan menyatakan bahwa ia tidak mendengar penggunaan istilah itu sampai sekitar tahun 1940-an. Malah, istilah yang lebih sering digunakan hanyalah Légong Lasem atau Légong Kapi Raja Raja Wanara (sebuah versi cerita Subali-Sugriwa dari kisah Ramayana 30 ) tergantung pada cerita yang dilakonkan. Ia juga menjelaskan bahwa yang menjadi gurunya adalah I Gentih, dan untuk Pan Wandres-lah tarian kebyar légong tersebut diciptakan. Pada akhir abad ke-19, di seluruh pulau, bisa disaksikan lahirnya sebuah era keemasan dalam geguritan sastra puitis berikut berbagai jenis lagunya (pupuh) berbahasa Bali (atau campuran Kawi Jawa Kuna dengan bahasa Bali) yang mengangkat tema-tema gaib, romantis dan juga sosio-politis. Pada pergantian abad ini, muncul kebangkitan minat 27 I Made Monog, percakapan pribadi (2007) 28 Covarrubias (1937: 210) 29 Pande Made Sukerta, percakapan pribadi (2006) 30 Versi légong dari cerita Subali Sugriwa biasanya disebut Kutir atau Jobog. 10

14 terhadap kakawin, naskah-naskah kuna yang menyebabkan lahirnya begitu banyak sekaa papaosan kelompok pembaca naskah kuna yang mengutamakan kemampuan menyanyi dalam bahasa Kawi Jawa Kuna yang kemudian diikuti penerjemahan ke dalam bahasa Bali. Bentuk lain yang digemari adalah palawakia, merujuk kepada prosa bebas dari naskah-naskah Parwa dari epos Mahabharata yang dilagukan dalam berbagai bentuk alunan nada. Kelompok-kelompok sastra dari berbagai desa akan saling bersaing di hadapan penonton yang terus meningkat jumlahnya dalam berbagai kesempatan, baik dalam keramaian upacara keagamaan maupun keriuhan pasar malam. Terkadang sang juru baca (pangwacén) penyanyi atau pembaca dan juru basa (paneges) penerjemah akan duduk berdampingan dengan sekaa gamelan sembari melagukan bait-bait kakawin dari Bharatayuddha (Mahabharata), atau salah satu penabuh gamelan akan menyanyikan sajaksajak kakawin tersebut tanpa direncanakan (para penabuh memang diharapkan terbiasa dan akrab dengan kakawin agar mampu mengikuti naskah yang dilagukan). Gamelan gong yang mengitari akan memainkan gending pengantar singkat dari reportoar gamelan klasik yang kemudian mengalir lebih menggelegar dengan tabuh penuh luapan semangat yang dikenal sebagai kebyar. Yang menarik adalah ketika seorang penyanyi tunggal menyelingi lagunya dengan memainkan trompong sederetan gong péncon. Memang tak pernah jelas sejak kapan permainan trompong melibatkan atraksi memutar-mutar panggul tongkat pendek pemukul seperti dalam marching band atau sulap kecekatan tangan. Tari Palawakia yang dipentaskan dewasa ini bermula dari kebiasaan tersebut, dan umumnya diakui bermula dari Igel Trompong oleh I Ketut Marya, walau belakangan ini telah muncul pandangan berbeda tentang hal itu. 31 Para tetua di Bungkulan, Bali Utara, mengatakan bahwa dinamika musikal dari marching band militer Belanda mempengaruhi unsur-unsur keindahan dari kebyar yang baru muncul dan penuh potensi. 32 (Bisa diakui bahwa pengaruhnya hanya sebatas unsur-unsur permainan yang menggelegar dan atraksi memutarmutar panggul). Di abad ke-21 ini, kami menemukan rasa ingin tahu yang tinggi di Bali terhadap masa lalunya, berusaha menemukan apa yang sesungguhnya penting dalam kebudayaan Bali. Minat yang begitu tinggi, yang belum pernah ada sebelumnya, terhadap rekaman-rekaman bersejarah ini di antara para penabuh, penari dan penyanyi, baik muda dan tua, kian membesarkan hati kami dalam mengerjakan selama bertahun-tahun dan lintas benua - sebuah proyek repatriasi pemulangan kembali, mencari arsip-arsip yang tersebar dimanamana untuk membantu masyarakat Bali masa kini dalam memperoleh dan menikmati kembali kejayaan kesenian masa lampau mereka. 31 Simpen (1979) dan Herbst (2009) 32 Menurut beberapa penuturan tetua dahulu, dinamika gong kebyar seperti itu tercipta antara lain akibat pengaruh dinamika marching band Belanda, yang kemudian dipadankan dalam musik gong yang membuahkan gong kebyar seperti kita warisi. Sudhyatmaka Sugriwa (2008: 72) 11

15 Gamelan Bali Gamelan, mengacu pada ansambel yang terdiri dari selusin atau lebih alat gamelan Bali, berasal dari kata gambel atau memegang. Cara penulisan Bali-nya adalah gambelan (menunjukkan cara pengujarannya dalam bahasa Bali), tapi kebanyakan penulis menggunakan cara penulisan dalam bahasa Indonesia yang lebih dominan dan dikenal. Masyarakat Bali membedakan antara gamelan krawang, perangkat gamelan perunggu yang dirakit oleh pandé krawang (ahli perunggu) dengan gamelan yang terbuat dari bambu. Sebagai tambahan, ada juga perangkat gamelan yang lebih kuna dan terbuat dari besi namun kini jarang digunakan, yaitu gamelan slonding. Kekhasan gaya-gaya gamelan yang terkenal di Bali mengutamakan denting dan getaran suara yang halus dari gong, gong péncon, dan alat-alat gamelan berbilah perunggu datar (atau tepatnya agak melandai) yang disangga di atas penguat suara (resonator) bambu, yang secara umum mempunyai rentang nada sebesar empat sampai lima oktaf. Gamelan Bali berbeda dengan tetangganya, Jawa, karena mengandung unsur bunyi meledak-ledak, kecepatan yang tinggi, dan pola gending yang dinamis. Salah satu unsur unik dari gamelan Bali adalah sistem pelarasan yang sangat tepat dari ombak dengung akustik atau getaran yang mempengaruhi dan menghasilkan dentingan khas gamelan Bali. Setiap alat gamelan disusun berpasangan, dengan setiap nada dari pangumbang (ngumbang berarti lebah), disetel lima sampai delapan getaran per detik lebih rendah dari pasangannya pangisep (diambil dari kata ngisep atau menghisap); pengistilahan yang secara tidak kebetulan dipinjam dari kata-kata yang berhubungan aktivitas lebah madu. 33 Menurut pandé krawang yang bernama Pan Santra (Pande Made Sebeng, putra dari Pande Aseman) dari Tihingan dan Pande Made Gableran dari Blahbatuh, 34 kebyar disetel dengan perbedaan delapan getaran per detik, menghasilkan getaran berketukan cepat yang konsisten bahkan dalam permainan yang perlahan, liris, dan melodis. Gendér wayang disetel lima sampai enam ombak per detik dan palégongan pada enam atau tujuh ombak per detik. Komponis Wayan Beratha, yang juga seorang pembuat dan pelaras gamelan, menyetujui hitungan angka-angka ini, dan menambahkan bahwa ia lebih menyukai angklung (ansambel yang lebih sering dikaitkan dengan ritual kematian seperti ngabén pembakaran jenazah ) untuk dilaras lebih perlahan pada enam ombak per detik agar suaranya terdengar seperti suara seseorang yang menangis. 35 Perbendaharaan lagu-lagu dan ragam alat gamelan dikaitkan dengan upacara, tarian, perbendaharan dramatari, atau kegiatan hiburan tertentu. Gamelan biasanya menggunakan oktaf lima-nada, entah itu dilaras dengan setelan saih gendér wayang (yang berhubungan dengan sléndro Jawa), saih angklung empat-nada yang khas untuk gamelan angklung, atau saih selisir yang disebut juga pelarasan pagongan (berhubungan dengan pélog Jawa) yang digunakan oleh kebanyakan jenis seperti kebyar, palégongan, dan gong gedé. Selisir sebenarnya adalah salah satu dari lima laras yang bersumber dari sistem saih pitu (deretan tujuh-nada) yang masih digunakan oleh gamelan-gamelan kuna dan pelbagai ansambel yang mulai jarang terdengar misalnya gamelan gambuh, sebagian dari semar pagulingan, 33 Sebuah pengertian tambahan dan umum dalam kegiatan menciptakan karya tabuh adalah ngumbang keras dan ngisep senyap, lembut 34 Keduanya percakapan pribadi (1972 dan 1980) 35 Percakapan pribadi (2009) 12

16 gambang, slonding, luang, gamelan saron, dan beberapa inovasi lainnya dari saih pitu yang kini mulai bangkit kembali. 36 Komposisi-komposisi yang bersumber dari pelarasanpelarasan ini sebagian terbatas pada sistem lima-nada per oktaf (misalnya kebyar atau palégongan), atau sebagai enam atau tujuh-nada per oktaf. Suling bambu menambah nuansa tinggi-rendah nada dan warna suara, begitu juga penyanyi atau juru tembang yang mungkin ikut mengiringi gamelan. Bahkan, dalam beragam jenis nyanyian terdapat perlarasan tak bernama lainnya yang luar biasa, mengunakan lebih banyak lagi nada per oktaf termasuk nada-nada berjarak rapat yang kaya. Walaupun istilah Jawa seperti sléndro dan pélog telah disebut dalam lontar-lontar Bali seperti Prakempa dan Aji Gurnita (diperkirakan ditulis pada abad ke-19) 37, pengistilahan tersebut baru digunakan secara umum pada tahun 1960-an, setelah diperkenalkan oleh I Nyoman Rembang, I Gusti Putu Made Geria dan I Nyoman Kaler para ilmuwan dan akademisi di Konservatori Karawitan (KOKAR), yang semuanya merupakan guru-guru di Konservatori Karawitan (KOKAR) Surakarta, Jawa Tengah. Sebelumnya, masyarakat Bali lebih sering menyebut sléndro sebagai saih gendér (wayang) atau saih angklung dan menyebutkan secara khusus nama suatu saih, patutan, atau tekep, misalnya selisir, untuk menguraikan laras sebuah gamelan gong atau palégongan 38. Hal ini terjadi sebagian karena pemahaman bahwa laras selisir untuk gong kebyar telah mengungguli kepekaan intonasi masyarakat Bali dan secara umum penamaan pélog telah menjadi sinonim dengan pelarasan ini. Ada sebuah kecenderungan yang berlaku di antara para seniman dan pendidik untuk menjauhkan diri dari istilah pélog dan sléndro agar tidak terjadi penyamarataan, dan agar berbagai macam penadaan terus dikenal dan dipelajari. Bahkan sampai tahun 1970-an, ada pandangan umum yang mengatakan bahwa tidak ada dua set gamelan Bali yang sama persis. Walau kekhasan daerah mulai luluh dan hilang mengikuti penyeragaman yang meliputi gamelan kebyar dan genre-genre lainnya akibat pengaruh akademi-akademi seni dan perhelatan tahunan Pesta Kesenian Bali sesungguhnya ciri khas penadaan dalam berbagai gamelan Bali masih subur. Kumpulan alat-alat gamelan yang unik termasuk gong, gong péncon, kendang, dan gangsa alat gamelan berbilah perunggu datar yang berhubungan dengan gaya gamelan Bali dan Jawa sepertinya berkembang semasa pendirian Candi Buddha Borobudur di abad ke-9 dan kedatangan ekspedisi Belanda pertama pada tahun Nyoman Rembang (1973: 42) mengklasifikasi generasi gamelan tua termasuk gambang, luang, slonding, gendér wayang, angklung, saron (caruk) dan sebagainya. Rembang lanjut mengungkapkan bahwa masa kesejarahan setelah penaklukan Bali oleh Kerajaan Majapahit pada tahun 1342 merupakan periode madya yang mencapai puncaknya pada masa keemasan Gelgel yang berlangsung dari tahun Masa kekuasaan Raja Waturenggong (Baturénggong) pada pertengahan abad ke-16 menghasilkan jalinan kerjasama dengan pendeta termahsyur bernama Nirartha. Jenis-jenis karawitan yang tumbuh subur pada kurun waktu tersebut termasuk gambuh, Semar Pagulingan, palégongan, bebarongan, bebonangan, gong gedé, dan gandrung (jogéd pingitan). Klasifikasi gamelan baru oleh Rembang termasuk gong kebyar, jangér, jogéd bumbung, gong suling, dan angklung lima-nada yang berbilah enam atau tujuh. Secara garis besar, gamelan Bali disusun sebagai tingkatan-tingkatan 36 Lihat Vitale (2002) dan McPhee (1966: 36-55) 37 Bandem (1986) 38 Percakapan pribadi: I Made Lebah dan I Nyoman Sumandhi (1980); I Wayan Sinti (1974 dan 2008) 13

17 instrumentalia yang kisarannya mencapai lima oktaf: a. Dasar alunan nada-nada berkisar antara satu sampai satu-setengah oktaf. b. Artikulasi pada rentang waktu dari tangga nada biasanya setiap empat ketukan. c. Ekspresi nada-nada penuh, berkisar antara dua sampai tiga oktaf. d. Penggandaan dan penyingkatan berlaku dalam oktaf di atas. e. Kembangan pada alunan nada-nada. f. Penandaan terhadap rentang waktu yang panjang (fungsi umum dari gong) g. Permainan kendang, yang dilakukan oleh satu atau dua orang penabuh menggunakan telapak tangan atau sebuah alat pemukul, memimpin kelompok dan menyediakan nuansa ritmis baik penggerak, pendorong maupun berdiri sendiri, memainkan alunan nada-nada yang berdiri sendiri. Evan Ziporyn mengomentari penggolongan di atas: b, d, e, dan f adalah aspek-aspek dari sebuah prinsip pengaturan utama, sebagai contoh, susunan atau hitungan dari melodi pada setiap tingkatan permainannya. Sesungguhnya gending merupakan satu keutuhan melodi, entah kemudian diubah atau dikembangkan ke dalam berbagai oktaf. Jadi, gending tidak bisa diuraikan sebagai homofonik atau polifonik - gending merupakan serangkaian nadanada yang diolah menjadi bentuk berbeda, tergantung pada oktaf dan alat-alat gamelan. 39 Sebuah istilah terapan yang dapat mewakili tingkatan semacam ini adalah heterofoni, walau mempunyai fungsi yang sedikit berbeda dengan bentuk-bentuk yang bisa dijumpai di Timur Tengah dan Jawa. 40 Menyadari betapa pentingnya kehadiran céngcéng dan kempli (sebuah gong péncon yang didudukkan mendatar dan berfungsi untuk menjaga ketukan, sama halnya dengan kajar pada ansambel lain) pada gamelan kebyar, menjadi sangat mengejutkan ketika kehadiran alat gamelan ini jarang ditemukan dalam rekaman 1928, barangkali mengikuti arahan pemimpin produksi rekaman saat itu. 41 Namun dari film tahun 1930-an karya McPhee dan Covarrubias yang baru-baru ini ditemukan, kita dapat melihat ansambel kebyar lengkap dengan kempli beserta dua hingga tiga penabuh lain yang memainkan céngcéng angkep. Alat gamelan yang juga disebut ricik atau rincik gedé ini masing-masing berupa dua simbal yang ditaruh menghadap ke atas dan para penabuh memainkannya dengan dua simbal lain. Ini adalah suatu pembaharuan lain dari kebyar untuk komposisi-komposisi barunya dan juga untuk lelambatan tradisional - perpaduan antara rincik dari gamelan palégongan dengan céngcéng kopyak dari gong gedé yang jauh lebih besar dan mendominasi. Alat gamelan ini dimainkan oleh sekelompok penabuh, berbentuk lebih besar, masing-masing memiliki dua simbal besar yang tidak mempunyai dudukan dan keduanya dipukulkan dengan dua simbal lain yang berukuran sama. Colin McPhee mengamati pada tahun 1930-an bahwa notasi-notasi tersebut tidak digunakan dalam mengajar atau latihan, namun lebih dimanfaatkan sebagai upaya pelestarian bagi generasi mendatang atau sumber rujukan ketika gending-gending itu 39 Korespondensi melalui (2009) 40 Korespondensi berikutnya (2015) 41 Kecuali bagian pembuka dari karya Lotring berjudul Gambangan (CD Trek #7) 14

18 terlupakan. 42 Secara tradisional, gending gamelan jarang dinotasikan karena para penabuh mempelajari bagian mereka secara pengulangan. Melodi dinyanyikan menggunakan nama untuk setiap tangga nada: nding, ndong, ndéng, ndung, ndang. 43 Karena gendingnya yang sangat terstruktur, maka improvisasi hanya diperbolehkan bagi kendang pemimpin, suling, dan alat gamelan tunggal lainnya pada saat-saat tertentu. Namun, para penabuh gendér, setidaknya di desa Sukawati mempunyai praktik improvisasi, permainan bebas tanpa persiapan yang telah berkembang begitu pesat. 44 Sekolah-sekolah dan para komponis kontemporer menggunakan sistem notasi hasil penggabungan dari notasi kepatihan Jawa untuk irama dan dinamika, dan aksara Bali untuk vokal yang tinggi-rendah nadanya ditandai seperti yang telah disebutkan di atas. Pengistilahan bisa berbeda antar desa dan antar wilayah, atau bahkan mencerminkan keragaman kosakata pribadi antar penabuh. Tujuan kami dalam catatan pengantar CD ini adalah untuk memasukkan berbagai istilah lokal dari Belaluan, Pangkung, dan Busungbiu, dengan harapan dapat mengungkap kaidah-kaidah berkesenian dan kesusastraan/etnopuitika mereka. Walau seorang penabuh bisa sangat spesifik dari waktu ke waktu, terkadang istilah-istilah seperti norot, notol-noltol-neteg, ngucek-norét-norék, oncangan dan nyogcag dapat dipertukarkan dalam konteks dan kosakata pribadi yang berbeda. Pengistilahan ini lebih sering digunakan untuk menggambarkan pergerakan (unsur kinetik) dari aksi jasmaniah dalam permainan dibandingkan untuk menggambarkan suatu konsep berkesenian yang abstrak atau catatan-catatan pengajaran. Judul dari gubahan-gubahan karya dapat menggambarkan keterhubungan dramatis, ritual, atau kesusastraan dengan gending atau bahkan keterkaitan jenaka terhadap lingkungan dan alam. Namun yang paling sering terjadi adalah cerminan atau pengungkapan citra-citra yang menjadi inspirasi bagi sang komponis atau apapun yang terlintas dalam pikirannya selama atau sesudah proses penciptaan. Dua puluh tiga rekaman ini adalah bukti akan keterhubungan sebuah dunia berkesenian yang sedang mengalami peralihan, dari gaya pra-palégongan Semar Pagulingan Titih sampai karya-karya tabuh Lotring untuk Calonarang (sebuah jenis seni pertunjukan yang baru berkembang beberapa dekade sebelum kedatangan Odeon dan Beka); karya-karya yang mencerminkan kekhasan gambuh kuna melalui koreografi, melodi dan penokohan dramatisnya. Gubahan-gubahan palégongan penuh penjelajahan kreatif dari Lotring secara cerdas mengutip bentuk-bentuk kuna sembari merayakan kebebasan yang lebih besar. 42 McPhee (1966: 56) 43 Kerap ditulis ding-dong-déng-dung-dang dan dilafalkan dalam proses pengajaran sebagai ning-nong-néngnung-nang atau nir-nor-nér-nur-nar atau nyir-nar-nyér-nyur-nyar 44 Nicholas Gray (2011) menulis sebuah buku tentang hal ini. 15