Bali 1928, vol. V Nyanyian dalam Dramatari: Jangér, Arja, Topéng dan Cepung

Transkripsi

1 Bali 1928, vol. V Nyanyian dalam Dramatari: Jangér, Arja, Topéng dan Cepung Ansambel dari Kedaton, Abian Timbul, Sesetan, Belaluan, Kaliungu dan Lombok Edward Herbst 2015 STMIK STIKOM BALI

2 Daftar Isi iii Daftar Foto 1 Pendahuluan 7 Linimasa Rekaman Bali Gamelan Bali Dunia 12 Volume V: Kebangkitan jangér, arja dan topéng 15 Pandangan Tentang Arja 18 Gamelan Geguntangan Belaluan Mengiringi Penyanyi Arja dan Kidung CD Trek #1 Ginada Sampik-Ingtai 20 CD Trek #2 Dangdang Silandri 21 CD Trek #3 Sinom Salya 22 CD Trek #4 Kidung Jayendriya 23 CD Trek #5 Kidung Wilet Mayura (Manukaba) Arja Geguntangan Sesetan CD Trek #6 Ginada Sampik-Ingtai 26 CD Trek #7 Ginada Arjuna Wijaya (Suwanda) 28 CD Trek #8 Ginada Déwabrata 30 Beberapa Pandangan Tentang Perkembangan Jangér 36 Perjumpaan dengan Ni Wayan Pempen (Mémén Redia) 38 Jangér Kedaton, Denpasar dengan Pangugal Penyanyi Utama Ni Wayan Pempen CD Trek #9 Mula Tubuh di Kaléran 40 CD Trek #10 Ngoréng Jaja 44 CD Trek #11 Lagu Rajapala 45 CD Trek #12 Mula Kutuh 47 CD Trek #13 Lagu Sang Jaya Warsa 50 CD Trek #14 Nguyeg Kacang I 51 CD Trek #15 Nguyeg Kacang II 52 Sekilas Kehidupan Ni Lemon 54 Jangér Abian Timbul yang dipimpin Ni Lemon 54 CD Trek #16 Ganda Pura 56 CD Trek #17 Kladi Nguda 57 CD Trek #18 Kembang Rampé 61 CD Trek #19 Pusuh Biu 62 CD Trek #20 Durma Sudarsana 63 CD Trek #21 Putih Putih Saput Anduk 64 CD Trek #22 Tembang Semarandana: Monyèh Cepung Sasak Lombok 67 Sekilas Kehidupan Ida Boda 71 Trek #23 Bapang Topéng Prabu Dangdang Gendis III 74 Trek #24 Bapang Topéng Prabu Dangdang Gendis IV 76 Keterangan Tentang Film Tanpa Suara dalam DVD 77 Dangdang Sasak 79 Penghargaan dan Ucapan Terima Kasih 83 Daftar Pustaka dan Bacaan Lanjutan ii

3 Daftar Foto 1 Piringan Hitam Beka 78 rpm berlabel Bahasa Melayu dan aksara Bali 12 Jangér Kedaton: Ida Boda sebagai panasar, berdiri di sisi kiri; mantri pangeran berdiri di sebelah kanannya 15 Geguntangan arja Singapadu 18 Arja Singapadu 26 Arja: mantri manis dan Wijil (panasar cenikan) 30 Jangér Kedaton di bawah pohon beringin 36 Ni Wayan Pempen: pangugal Jangér Kedaton 38 Jangér Kedaton: jangér dan kecak 43 Jangér Kedaton: mantri 47 Jangér Kedaton: Ni Gusti Putu Rengkeg (di tengah-tengah) sebagai mantri pangeran 54 Para penari kécak dalam jangér 59 Stambul I 60 Stambul II 67 Topéng Pajegan: Penari sedang memilih topengnya 71 Topéng Tua di Mas 73 Topéng Keras di Mas 79 Tim Peneliti Bali 1928 dengan ahli gandrung, I Made Sarin di Ketapian Kelod iii

4 Pendahuluan Rekaman-rekaman bersejarah ini dibuat pada tahun 1928 (dan kemungkinan juga pada tahun 1929) sebagai bagian dari sebuah koleksi musik yang pertama kali dan satusatunya diluncurkan secara komersial di Bali pada masa sebelum Perang Dunia II. Diluncurkan pada tahun 1929 dalam format piringan hitam 78 rpm, cakram-cakram yang diedarkan secara internasional tersebut bermaterikan beragam pilihan gamelan dan tembang Bali baik bergaya lama maupun baru. Dijual ke seluruh penjuru dunia (atau seperti yang terjadi kemudian ternyata tidak laku untuk dijual), piringan-piringan hitam tersebut secara cepat habis dan hilang dari peredaran. Saat itu merupakan masa yang sangat penting dalam kesejarahan gamelan Bali mengingat di seantero pulau tengah terjadi revolusi artistik dengan menonjolnya kebyar sebagai gaya gamelan yang baru dan berkuasa. Sekaa-sekaa kelompok gamelan berpacu melebur gamelan kuna mereka, untuk ditempa ulang ke dalam gaya yang baru tersebut. Persaingan yang sengit antara desa-desa berikut daerah-daerah merangsang para komponis muda untuk mengembangkan berbagai inovasi dan teknik permainan yang apik dan baru. Terkait rekaman-rekaman bersejarah ini, Andrew Toth menulis: Perwakilan dari perusahaan rekaman Odeon dan Beka dikirim pada bulan Agustus tahun 1928 untuk memperluas cakupan mereka sampai ke Bali. Lima dari 98 matriks (sisi piringan hitam) yang tersedia saat itu dipilih dan disertakan dalam sebuah antologi musik tradisi non-barat 1

5 bertajuk Music of the Orient oleh peneliti termasyhur Erich M. von Hornbostel. Koleksi inilah yang mengawali ketertarikan banyak orang, masyarakat luas, dan juga kaum etnomusikolog akan musik Indonesia. Sepertiga dari hasil rekaman Odeon dan Beka akhirnya muncul di Eropa dan Amerika, namun sebagian besar sejatinya ditujukan untuk pasar lokal di Bali. Berkaitan dengan tujuan tersebut, informasi pada labellabel piringan hitam pun dicetak dalam bahasa Melayu, bahasa pengantar yang berlaku di wilayah kepulauan Nusantara, dan malahan ada yang ditulis dalam aksara Bali. Rencana ambisius untuk mengembangkan pasar lokal itu akhirnya berujung kegagalan total karena terbatasnya minat masyarakat Bali terhadap teknologi baru dan mahal tersebut, terutama karena mereka dengan mudah bisa menyaksikan secara langsung berbagai pementasan yang hadir setiap harinya secara marak di ribuan pura dan rumah-rumah di seluruh pulau. Hanya Colin McPhee yang muncul sebagai pelanggan, membeli cakramcakram 78 rpm itu sepanjang tahun dari seorang penjual yang putus asa; dan kebanyakan koleksinya masih dilestarikan dengan baik sampai hari ini, selamat dari kekecewaan dan kemarahan sang agen yang menghancurkan semua stok yang tersisa (McPhee, 1946: 72). Menariknya, semua rekaman dilakukan di bawah bimbingan Walter Spies, seorang pelukis dan musisi yang telah lama menetap di Bali. Pengetahuan intimnya akan seni dan budaya Bali tersedia begitu bebas dan kerap menguntungan penelitian atau karya pihak lain (Rhodius, 1964: 265; Kunst, 1974: 24). Walau dibatasi oleh sarana yang hanya berdurasi tiga menit, rekaman-rekaman tersebut adalah contoh menakjubkan dari kekayaan karawitan Bali, baik vokal maupun instrumental, serta generasi komponis, seniman dan sekaa kelompok gamelan masa itu yang kini dihormati sebagai guru-guru terpandang dan sekaa-sekaa legendaris, seperti I Wayan Lotring, I Nyoman Kaler, gamelan gong Pangkung, Belaluan, dan Busungbiu. Dokumentasi suara dari berbagai warisan dan pusaka musikal Bali yang tak ternilai harganya memuat berbagai gaya nyanyian yang nyaris tak terdengar saat ini; lalu Kebyar Ding, sebuah gubahan tabuh yang secara historis sangat penting, yang kini bisa dipelajari kembali oleh generasi penabuh masa sekarang melalui rekaman-rekaman yang dahulunya dibuat oleh para ayah dan kakek mereka seperti yang termuat dalam cakram-cakram asli tersebut; dan juga berbagai rekaman para penyanyi terkenal yang bahkan disakralkan oleh para keturunannya dengan menyimpan salinan kasetnya di pura keluarga. Tidak ada lagi materi baru yang diluncurkan di Barat pada masa depresi dan peperangan yang menyusul belakangan, hanya ada penerbitan ulang dari cakram-cakram 78 rpm yang lama pada beberapa label rekaman yang berbeda dan dalam beberapa antologi. 1 Semenjak catatan Andrew Toth, telah begitu banyak piringan hitam dan berbagai tautan informasi lainnya muncul ke permukaan. Penelitian kami menemukan fakta tentang 1 Toth (1980: 16-17) 2

6 seorang pemilik toko keturunan Cina bernama Ang Ban Siong yang terus-menerus menyediakan cakram-cakram Beka di tokonya, Toko Surabaya, yang menjual berbagai kebutuhan rumah tangga di Denpasar sampai tibanya masa pendudukan Jepang di tahun 1942, ketika ia akhirnya memindahkan keluarganya ke Sayan, Ubud. 2 Kemudian, seorang wanita muda bernama Nancy Dean dari Rochester, New York, yang didesak oleh orang tuanya pada tahun 1936 untuk menikmati pesiar tersohor South Sea Island Cruise sebagai upaya memisahkannya dari seorang kekasih, sempat membeli beberapa keping piringan hitam dari dua pria Jerman yang baik hati di Bali. 3 Kami sungguh beruntung, karena koleksi piringan hitam yang dibelinya tersebut (dan saat kami menemukannya di tahun 2003) masih dalam kondisi sempurna karena cakram-cakram tersebut tak pernah diputar. Pada masa tahun 1980-an dan 1990-an, Philip Yampolsky berhasil menemukan 101 matriks (sisi piringan hitam 78 rpm) di berbagai pusat arsip di Indonesia, Amerika Serikat dan Belanda. Yampolsky membagi informasinya kepada direktur Arbiter of Cultural Traditions, Allan Evans dan saya, yang selanjutnya menjembatani usaha kami ke seluruh dunia untuk mengakses dan menerbitkan kembali masing-masing cakram 78 rpm yang ada. Proses mendapatkan izin dari masing-masing pusat arsip termasuk mengunjungi sebagian besar koleksinya memakan waktu delapan tahun. Sembari mencari koleksi pribadi lainnya, kami menemukan sebuah cakram Odeon yang merupakan bagian dari koleksi asli tahun tak tercatat oleh Toth maupun Yampolsky - pada sebuah daftar lelang di daerah pedesaan Texas. Selanjutnya, kami kembali menemukan sebuah cakram yang belum dirilis, persis sebagaimana catatan Toth di rak-rak penyimpanan pusat arsip University of California, Los Angeles (UCLA). Baru-baru ini, kami berhasil menemukan empat sisi piringan hitam lainnya di Bali. Temuan terakhir ini melengkapi jumlah koleksi kami menjadi 111 sisi piringan hitam yang masing-masing berdurasi tiga menit, dan semuanya direncanakan dirilis sebagai kumpulan CD Bali 1928 yang terdiri dari lima buah CD. Berdasarkan sebuah katalog Beka Music Company, terungkap jelas bahwa Odeon dan Beka ternyata merekam lebih banyak karya dibanding yang telah kami temukan, namun keputusan mereka untuk tidak mencetak lebih lanjut tentu diambil setelah kedua label rekaman itu menyadari keberadaan pangsa pasar yang sangat kecil. Master rekaman yang berwujud pelat aluminium kemungkinan besar disimpan di pabrik Carl Lindstorm (induk perusahaan Odeon dan Beka) di Berlin, yang dibombardir pada saat Perang Dunia II. Namun, terdapat sudut pandang lain yang mendahului peperangan. Pada tahun 1937, Béla Bartók menulis: Tak bisa dipungkiri bahwa perusahaan-perusahaan ini sangat sibuk merekam musik rakyat dari berbagai negara eksotis; dengan keuntungan yang diharapkan datang dari hasil penjualan kepada para penduduk asli. Namun, ketika penjualan menurun entah apa pun alasannya, perusahaanperusahaan ini menarik produksinya dari peredaran dan berbagai piringan hitam yang ada kemungkinan besar dilebur. Ini pernah terjadi terhadap satu seri rekaman musik Jawa yang bernilai tinggi oleh Odeon, seperti dikutip dalam bibliografi Musique et chansons populaires dari Liga Bangsa-Bangsa. Jika semua piringan hitam itu ternyata memang benar dimusnahkan, tindakan semacam itu merupakan bentuk perusakan yang semestinya bisa dicegah oleh negara-negara melalui pemberlakuan 2 Percakapan dengan putri Ang Ban Siong (2009) 3 Menurut salah seorang sahabatnya, etnomusikolog Ellen Koskoff ( pribadi, 2003) 3

7 hukum, sama halnya dengan keberadaan hukum di beberapa negara yang melarang penghancuran ataupun perusakan monumen bersejarah. 4 Delapan puluh tahun setelah sesi rekaman bersejarah itu, dan setelah mendapatkan cakram-cakram tersebut serta menyalinnya ke dalam format CD, tim peneliti kami mulai mengunjungi seniman-seniman paling tua dan berpengalaman di desa-desa yang senimannya terlibat dalam sesi-sesi rekaman tahun 1928 yang kebanyakan sudah berusia 80-an atau 90-an tahun, termasuk tiga diantaranya yang telah berumur 100 tahun. Kami juga berulang kali mengunjungi para keturunan dan anggota keluarga dari generasi seniman tua tersebut, yang kebanyakan juga sudah berusia 70-an dan 80-an tahun. Kami membawa sebuah tape recorder dan memutar kepingan CD yang memainkan alunan tembang dan gamelan yang tidak pernah didengar lagi oleh orang selama delapan puluh tahun. Walau beberapa repertoar masih bertahan, kebanyakan gaya dan estetikanya telah berubah dan banyak gending telah dilupakan. Beberapa keluarga seniman bahkan memberi kami foto-foto dari para seniman yang terlibat dalam perekaman tahun 1928 tersebut. Sebuah foto yang kami dapatkan di Perpustakaan Umum New York mempertemukan kami dengan salah seorang dari dua seniman yang masih hidup dan terlibat dalam perekaman pada tahun 1928 itu. Tim kami menemui seorang wanita berumur 91 tahun bernama Mémén Redia (Ni Wayan Pempen), yang ketika berumur 10 atau 11 tahun telah menjadi salah seorang pangugal penyanyi utama dari kelompok jangér Kedaton (Bali 1928, vol. V). Mémén Redia menjelaskan suasana sesi rekaman dengan terperinci dan masih mengingat semua lirik lagu, memperbaiki transkripsi awal yang sebelumnya telah kami susun. Ia mengingat dengan gamblang bahwa rekaman dilakukan di ruang terbuka dekat pusat desa, di atas lantai tanah dan di bawah tataring struktur sementara dari bambu yang beratapkan kelangsah anyaman daun kelapa. Ia pun memberi kesan bahwa beberapa sesi rekaman kemungkinan besar berlangsung di areal balé banjar bangunan utama organisasi masyarakat tradisional Bali yang tiga sisinya terbuka dengan tembok dan lantai dari batu-bata atau lumpur padat, dan beratapkan anyaman daun kelapa atau jerami yang disangga tiang-tiang bambu atau kayu kelapa. Kebanyakan dari generasi tetua Bali yang kami kunjungi menyebut piringan hitam dan alat pemutarnya sebagai orgel, barangkali karena alat pemutar piringan hitam disangka berhubungan dengan instrumen orgel organ pipa Belanda sebagai sebuah mesin yang menghasilkan bebunyian. Menurut Philip Yampolsky, sebuah katalog Beka Music Company yang kemungkinan dicetak pada tahun 1932, menunjukkan bahwa semua rekaman dalam koleksi Bali 1928 ini dilakukan di Denpasar, Bali, kecuali empat lagu yang direkam di Lombok. 5 Katalog tersebut juga menyebutkan bahwa ada 34 cakram yang direkam pada tahun 1929, yang keseluruhannya, kecuali empat sisi rekaman, bermaterikan nyanyian. Dua puluh lima persen dari koleksi kami tercatat dalam katalog tersebut. Sampai saat ini belum banyak keterangan yang bisa diungkap terkait tur rekaman kali kedua oleh Beka tersebut. Namun, pengarang riwayat hidup Walter Spies, John Stowell, mengatakan bahwa Spies mengungkap adanya rekaman-rekaman baru oleh Beka dalam suratnya kepada Jaap Kunst tertanggal 16 November Dalam sepucuk surat kepada ibunya, Martha Spies, tertanggal 1 Juli 1928, Spies mengatakan bahwa dirinya terikat sebuah kontrak 4 Bartók (1992: 294). Ketertarikan Bartók berlanjut dalam repertoar konsernya: ia dan istrinya memainkan transkripsi McPhee untuk dua piano berjudul Balinese Ceremonial Music di Amherst College pada tahun 1942 (Oja 1990:153, 179). Salah satu karya itu adalah Buaya Mangap (Tabuh Telu) dari Bali 1928, vol. I. 5 Komunikasi pribadi dengan Philip Yampolsky (2002) 4

8 kerja dengan Odeon untuk menerbitkan 50 piringan hitam dalam waktu tiga tahun. 6 David Sandberg, cucu-keponakan Spies dan juga ketua Leo-und-Walter-Spies Archiv di Berlin mengkonfirmasi bahwa surat-surat Spies hanya menyinggung kerjasamanya dengan Odeon dan bagaimana imbalan yang diterimanya nanti akan digunakan untuk membangun sebuah rumah di Ubud. Spies menulis Imbalan yang ditawarkan ini lebih baik dibanding menerima persentase keuntungan dari rekaman yang berjumlah banyak namun bernilai kecil. Sekarang saya telah memperbaharui sebuah kontrak untuk membuat rekaman gamelan dan nyanyian Bali dengan imbalan 1.000,- guilders per tahunnya Semua piringan hitam akan diproduksi pada bulan Agustus. Para penabuh (njogos) yang terlibat juga mendapatkan 1.000,- guilders, saya diminta bekerja untuk 50 piringan hitam. Pada bulan April 1929, Spies menulis lagi tentang koleksi piringan hitam tersebut kepada ibunya, seraya menjanjikan, Jikalau uangnya cukup, saya akan mengirimkan beberapa karya terbaik dari rekaman-rekaman yang ada. 7 Walau Odeon dan Beka adalah anak-anak perusahaan yang dinaungi oleh konglomerasi yang sama; Carl Lindstorm, surat-surat Spies menunjukkan adanya persaingan dan operasi bisnis yang berbeda antara masing-masing label rekaman. 8 Kami sedang meneliti kemungkinan bahwa Spies tidak terlibat dalam rekaman-rekaman yang dilakukan oleh Beka. Topik ini akan dibahas lebih lanjut dalam artikel-artikel pendamping dari seri CD Bali 1928 lainnya. Mata rantai yang hilang dalam pembahasan-pembahasan di masa lalu yang berkenaan dengan rekaman-rekaman bersejarah ini adalah tentang peran Ida Boda (alias Ida Bagus Boda 9 ) yang tentunya menjadi penasihat utama untuk Beka, dan kemungkinan besar juga untuk Odeon dan Walter Spies, terutama dalam memilih para seniman dan sekaa gamelan yang disertakan dalam sesi-sesi rekaman pada tahun 1928 itu. Kesimpulan kami tersebut didasari oleh fakta bahwa begitu banyak kelompok gamelan dan penyanyi yang terlibat dalam perekaman tahun 1928 ternyata mempunyai kedekatan yang unik dengan Ida Boda, baik sebagai murid maupun sebagai rekan sepanggungnya. Ida Boda dikenal sebagai guru légong dan panasar topéng 10 penari topeng-pembawa ceritapelawak yang sangat tersohor, sering pentas bersama Ida Bagus Oka Kerebuak dari Geria Pidada, Klungkung (diketengahkan dalam CD ini) dan lazim sepanggung dengan Ida Bagus Rai Purya dan Nyarikan Seriada (Bali 1928, vol. V). Dihormati sebagai seorang tokoh pembaharuan yang memiliki jejaring luas, Ida Boda adalah empu légong 6 Komunikasi pribadi dengan John Stowell (2014) 7 Korespondensi dengan David Sandberg (2009 dan 2014) 8 Salah satu contoh, David Sandberg menulis, Di Badung (kini Denpasar) terdapat sebuah toko, Behn & Meyer, yang hanya menjual koleksi Beka. Korespondensi pribadi (2014). Namun, McPhee pernah menyatakan bahwa sang agen yang menghancurkan keseluruhan koleksinya itu sebenarnya menjual karya-karya hasil rekaman dari kedua perusahaan rekaman, Odean dan Beka. 9 Penambahan sebutan Bagus adalah pengembangan pada paruh awal abad ke-20. dan banyak kaum Brahmana di Bali Timur bersikukuh untuk tidak menggunakannya. Setelah mengetahui bahwa kebanyakan rekan sejawatnya memanggil beliau sebagai Ida Boda, kami menanyakan kepada para keturunannya bagaimana sebaiknya menamakan beliau, dan mereka menyepakati bahwa kami tidak perlu menggunakan Bagus. 10 Pengejaan dalam tulisan ini mengacu kepada kamus ortografi Bali modern seperti Kamus Bali Indonesia oleh I Nengah Medera dan lain-lain (1990) dan Kamus Bali-Indonesia oleh Yayasan Pustaka Nusatama, dengan editor I Nengah Sukayana (2008). Walau telah diusulkan sedari tahun 1972, sistem ini tidak diterapkan secara teratur dalam penulisan naskah seni, namun kami memutuskan mematuhinya sebaik mungkin demi mencerminkan keterhubungan yang erat dengan aksara Bali. Sebagai contoh, banyak kata yang terucap pe atau peng dituliskan di sini sebagai pa dan pang. Perlu diperhatikan bahwa pengejaan kata-kata Bali dalam huruf Latin sangat beragam, yang menunjukkan penyesuaian yang berbeda-beda dari naskah berbahasa Bali. 5

9 bagi gamelan kebyar Belaluan (simak Bali 1928, vol. I dan IV), mengajarkan légong kepada gong kebyar Busungbiu (simak Bali 1928, vol. I), mabebasan dengan Ni Dayu Made Rai (yang bisa disimak dalam volume ini), 11 serta mementaskan jangér bersama sekaa dari Kedaton (Bali 1928, vol. V) sebelum akhirnya ia didaulat menjadi guru bagi kelompok tandingan di desa tetangga Bengkel pada tahun 1930-an. Meskipun kedua kelompok jangér tersebut selalu bersaing, 12 peran Ida Boda jelas melampui persaingan antar kelompok tersebut, 13 seperti dibuktikan dalam foto-foto dari Arthur Fleischman yang diambil antara tahun , di mana Ida Boda terlihat menari sebagai panasar dengan sekaa jangér Kedaton. 14 Boda juga mementaskan topéng dengan gamelan angklung dari Banjar Bun (Bali 1928, vol. IV) dan mementaskan Cupak bersama Ida Bagus Oka Kerebuak diiringi sekaa gendér wayang batél dari Kaliungu (Bali 1928, vol. III). Muridnya, Nyoman Kaler ( ), komponis-koreograferteoretikus-pendidik, mengajarkan gamelan jogéd di Pagan (Bali 1928, vol. III) dan angklung di Pemogan (Bali 1928, vol. IV), serta memimpin gamelan palégongan Kelandis (Bali 1928, vol. III). Ida Boda pun sangat mengakrabi kelompok cepung Sasak yang direkam di Lombok (Bali 1928, vol. V) dari sekian banyak lawatannya ke sana. Dalam koleksi CD Bali 1928 ini, terdapat beberapa rekaman yang sempat didengar oleh komponis muda dan pianis asal Kanada bernama Colin McPhee ( ) di New York, tak lama setelah peluncuran rekaman-rekaman tersebut. 15 Setelah menyimak piringan-piringan hitam Odeon dari tahun 1928 itu, McPhee dan istrinya, antropolog Jane Belo terkesima dan terinspirasi mengunjungi Bali pada tahun 1931, sebuah perjalanan yang justru berkembang menjadi sebuah ekspedisi penelitian selama delapan tahun yang berpuncak pada karya agung McPhee berjudul Music in Bali serta karyakarya Belo bersama Margaret Mead dan Gregory Bateson. Adalah Belo yang kemudian menulis karya penting Trance in Bali. Setelah empat tahun di Bali, McPhee menulis sebuah artikel berjudul The Absolute Music of Bali untuk jurnal Modern Music di mana ia mengutarakan: hal yang membuat seorang musisi (Barat) dipenuhi rasa iri dan takjub adalah betapa musik (Bali) memiliki raison d etre (justifikasi eksistensi) yang sungguh memuaskan untuk hadir dalam masyarakatnya. Para musisi adalah bagian tak terpisahkan dari kelompok sosial, setara pandai besi dan emas, arsitek dan pengarang, penari dan aktor, sebagai bagian dari struktur masing-masing desa. Rendah hati dan sederhana, mereka sangat bangga dengan kesenian mereka, sebuah kesenian yang tanpa kepemilikan diri sehingga komponisnya pun kehilangan identitas pribadinya. 16 Walau pandangan ideal McPhee tentang musik Bali adalah ketiadaan kepemilikan personal, dalam pengertian gubahan-gubahan tidak dilekatkan kepada komponis- 11 Menurut Ida Wayan Padang dan I Wayan Rugeh 12 Menurut I Made Monog, anggota jangér Kedaton sejak tahun 1930-an 13 Menurut Ida Bagus Pujiarsa (1947 ) 14 Fleischmann (2007) 15 Seingat saya, pada tahun 1929, kami di New York berkesempatan mendengar beberapa rekaman pertama dari musik Bali, yang dibuat oleh Odeon dengan arahan dari Walter Spies. Rekaman-rekaman yang kami dengar dibawakan oleh Claire Holt dan Gela Archipenko (istri dari sang pematung) yang baru saja kembali dari Jawa dan Bali Kami memutuskan untuk berangkat pada musim dingin Itu terjadi pada tahun Belo: Traditional Balinese Culture: 1970: xviii. Tetapi menurut New York Public Library s Guide to the Holt, Claire, Papers, ca , kunjungan pertama Holt ke Indonesia adalah pada tahun Lihat 16 McPhee (1935: 163) 6

10 komponis tertentu, hal ini berkurang pada masa awal tahun 1920-an dan sepanjang perjalanan abad ke Linimasa Rekaman Bali 1928 Di tahun 1928, Bali adalah jajahan dari Hindia Belanda (kini bagian dari Republik Indonesia) walau seluruh raja-raja Bali baru sepenuhnya ditaklukkan pada tahun Kebyar muncul semasa pergantian abad ke-20 di wilayah Buleleng, Bali Utara, yang takluk pada pemerintah Belanda di awal tahun 1849 setelah kekuatan militer yang setia kepada Raja Bali di Lombok bersekutu dengan Belanda dan berhasil membunuh panglima militer dan penasehat utama Raja Buleleng, Gusti Ktut Jlantik, serta Raja Buleleng dan Raja Karangasem, Bali Timur. Pada masa itu, konflik kekuasaan antara delapan raja-raja di Bali memudahkan Belanda untuk mengadu-domba satu kerajaan dengan yang lainnya. Tujuan utama Belanda tentunya adalah penguasaan ekonomi. Untuk membenarkan tujuan itu, Belanda memberikan alasan moral yaitu penghapusan perdagangan budak (yang telah menguntungkan Belanda untuk sekian lama) dan pengorbanan janda berkaitan dengan upacara pembakaran jenazah raja. Satu demi satu kerajaan runtuh diserang Belanda: Lombok pada tahun 1894, Badung (Denpasar) pada tahun 1906 dan Klungkung pada tahun Masing-masing runtuh melalui suatu tradisi untuk mengisyaratkan berakhirnya sebuah kerajaan, yang dikenal sebagai puputan. Kata puputan memang berarti berakhir. Puputan adalah penanda bagi raja-raja lainnya tentang ajal menjemput, dan suatu cara untuk membebaskan jiwa melalui peperangan sampai titik darah penghabisan. 18 Adrian Vickers melanjutkan, Belanda bergerak ke Denpasar. Pada dini hari tanggal 20 September, sang raja berikut keluarga dan ribuan pengikutnya bersenjatakan lengkap, semua berbusana putih-putih, siap menjelang ajal dalam pertempuran, berbaris dan berderap menyambut kedatangan tentara Belanda. Satu demi satu prajurit mengamuk ke garis depan, tak gentar, seolah peluru-peluru Belanda akan terpental dari tubuh mereka. Tentara Belanda menembaki wanita-wanita dengan senjata tajam terhunus di tangan, tombak atau keris, dan anak-anak dalam gendongan yang merangsek maju tanpa takut, mendekati musuh dan menjemput maut tidak mungkin menyerah: upaya untuk melucuti mereka hanya berujung kepada bertambahnya korban di pihak kami. Mereka yang selamat berulang kali diteriaki dan dipaksa untuk menyerah, namun sia-sia. Sang raja, keluarganya dan pengikutnya maju tanpa henti, tak terbendung, membunuh diri sambil mencabut nyawa tentara Belanda yang menghadang derap langkah mereka. Belakangan, pihak Belanda berusaha menutupi jumlah korban yang tewas, walau sedikit di pihak Belanda, lebih dari 1000 orang Bali gugur. 19 Kita hanya bisa menerka tentang faktor-faktor yang mempengaruhi ledakan artistik sesudah runtuhnya kerajaan-kerajaan di Bali. I Nyoman Catra berpendapat bahwa menjamurnya petualangan kreatif saat itu tidak lain adalah pengobatan untuk menyembuhkan masyarakat dari trauma akibat pergolakan sosial dan pendudukan 17 Hildred Geertz (2004) menantang ide tentang anonimitas dengan menunjukkan bahwa pematungpematung di Batuan dikenal secara perorangan dan diapresiasi selama masa hidupnya untuk karya-karya yang diciptakan untuk kepentingan Pura Desa, namun karena catatan tertulis tidak disimpan, identitas mereka bisa dilupakan dari waktu ke waktu. 18 Vickers (1989: 34) 19 Vickers (1989: 35), dan kutipan tunggal dalam catatan dari kepala staf yang terlibat dalam ekspedisi tersebut seperti tercantum dalam Nordholt (1986: 5) 7

11 penjajah kolonial. 20 Runtuhnya kekuasaan dan lepasnya harta kekayaan dari genggaman kerajaan menyebabkan munculnya desentralisasi dan demokratisasi dalam seni dengan penyebaran ke tingkat banjar. Puput tamat juga menyiratkan sebuah permulaan baru. Pada awal tahun 1920-an, bersamaan dengan munculnya mode dan teknologi yang berkaitan dengan modernitas ala Belanda, kunjungan wisatawan Eropa dan Amerika melalui kapal pesiar pun mulai mengalir ke pulau surga ini secara terus-menerus walau masih dalam jumlah yang kecil. Pada awalnya, Bali Hotel yang dibangun pada tahun 1927 merupakan tempat persinggahan bagi para awak kapal Perusahaan Pelayaran Belanda KPM (Koninkelijke Paketvaar Matschappij) yang berlabuh di Bali. Bali Hotel resmi beroperasi pada tahun 1928 setelah diserahkan oleh Pemerintah Belanda kepada pihak KPM 21 dan hotel ini berada pada jarak sependengaran dari balé banjar Belaluan yang selalu ramai dengan latihan Gong Belaluan. Bali Hotel pun segera menjadi pusat akomodasi yang sesuai dengan selera tamu internasional. Berbarengan dengan itu semua, inovasi masyarakat Bali terus berlanjut, didorong oleh selera dan hasrat kedaerahan para seniman maupun masyarakat penikmatnya. Menariknya, pada saat yang bersamaan di belahan dunia lain, marching band pascaperang mengilhami lahirnya sejenis musik revolusioner yang menggabungkan matra-matra baru dari kerumitan irama dan melodi, improvisasi, pencampuran dan percobaan kreatif dari jenis-jenis musik sebelumnya. Alat-alat musik yang ditinggalkan dan dibuang pada masa Civil War (Perang Saudara) Amerika Serikat dipunguti oleh para mantan budak yang baru mendapatkan kebebasannya, berujung pada kelahiran musik jazz, yang seperti juga kebyar, menjadi kekuatan musik pada abad berikutnya. Sepanjang catatan sejarah, telah banyak perlombaan hebat dalam dunia kesenian Bali, sebagai cerminan dari perilaku jengah, sebuah dorongan tak mau kalah dan pemicu terjadinya praktik-praktik untuk menggunakan hasil karya tandingannya, mengubah, dan mengolahnya sehingga menjadi hasil karya sendiri. Pada masa-masa awal kebyar, sekaa-sekaa kebyar bahkan mengirim mata-mata untuk pergi memanjat pohon di sekitar tempat latihan dalam jarak sependengaran dan sepenglihatan dengan harapan dapat mengetahui ciptaan terkini yang akan dipertandingkan oleh kelompok lawan dalam perlombaan berikutnya. Hubungan persaingan yang ketat juga terjadi antar kelompok jangér, seperti yang terjadi pada desa-desa bertetangga Kedaton dan Bengkel, yang perseteruannya meruncing hingga mencuat ke ranah politik, estetika, dan bahkan sampai pada penggunaan kekuatan ilmu sihir di antara kedua desa. 22 Walau persaingan merangsang kreativitas, dunia seni di Bali juga berkembang dari hasil kerja sama yang baik dan erat antara seniman dari berbagai desa dan daerah yang berbeda. Contohnya seperti yang terjadi pada masa awal perkembangan kebyar, di mana seorang pemimpin sekaa gamelan dari Desa Ringdikit di Bali Utara datang mengunjungi Belaluan di Bali Selatan untuk saling bertukar perbendaharaan karya. Alhasil, kebyar Belaluan lebur dengan gaya revolusioner dari Utara, dan Ringdikit mendapatkan pengetahuan karawitan dan tarian légong. 23 Bahkan sebelumnya, para ahli légong dari wilayah selatan pergi mengajar ke utara, seperti I Gentih dari Kediri, Tabanan, yang mengajar tari perempuan leko (versi laki-lakinya adalah nandir, dan 20 Percakapan (2006) 21 Mardika (2011: 28) 22 I Made Monog, percakapan pribadi (2007) 23 Covarrubias (1937: 210) 8

12 keduanya diiringi gamelan bambu rindik) di Jagaraga, 24 yang mana muridnya, Pan Wandres, mengubahnya menjadi kebyar leko, lalu menjadi kebyar légong, yang turunannya disesuaikan menjadi Teruna Jaya oleh muridnya, Gde Manik dari Jagaraga. I Made Monog dari Kedaton mengingat bahwa I Monggol, penari jauk keras dari Penebel, Tabanan mengajar di Buleleng dan mengilhami pengembangan gerakangerakan tangan untuk Teruna Jaya oleh Gde Manik. Di abad ke-21 ini, kami menemukan rasa ingin tahu yang tinggi di Bali terhadap masa lalunya, berusaha menemukan apa yang sesungguhnya penting dalam kebudayaan Bali. Minat yang begitu tinggi, yang belum pernah ada sebelumnya, terhadap rekamanrekaman bersejarah ini di antara para penabuh, penari dan penyanyi, baik muda dan tua, kian membesarkan hati kami dalam mengerjakan selama bertahun-tahun dan lintas benua - sebuah proyek repatriasi pemulangan kembali, mencari arsip-arsip yang tersebar dimana-mana untuk membantu masyarakat Bali masa kini dalam memperoleh dan menikmati kembali kejayaan kesenian masa lampau mereka. Gamelan Bali Gamelan, mengacu pada ansambel yang terdiri dari selusin atau lebih alat gamelan Bali, berasal dari kata gambel atau memegang. Cara penulisan Bali-nya adalah gambelan (menunjukkan cara pengujarannya dalam bahasa Bali), tapi kebanyakan penulis menggunakan cara penulisan dalam bahasa Indonesia yang lebih dominan dan dikenal. Masyarakat Bali membedakan antara gamelan krawang, perangkat gamelan perunggu yang dirakit oleh pandé krawang (ahli perunggu) dengan gamelan yang terbuat dari bambu. Sebagai tambahan, ada juga perangkat gamelan yang lebih kuna dan terbuat dari besi namun kini jarang digunakan, yaitu gamelan slonding. Kekhasan gaya-gaya gamelan yang terkenal di Bali mengutamakan denting dan getaran suara yang halus dari gong, gong pencon, dan alat-alat gamelan berbilah perunggu datar (atau tepatnya bertepi miring) yang disangga di atas penguat suara (resonator) bambu, yang secara umum mempunyai rentang nada sebesar empat sampai lima oktaf. Gamelan Bali berbeda dengan tetangganya, Jawa, karena mengandung unsur bunyi meledak-ledak, kecepatan yang tinggi, dan pola gending yang dinamis. Salah satu unsur unik dari gamelan Bali adalah sistem pelarasan yang sangat tepat dari ombak dengung akustik atau getaran yang mempengaruhi dan menghasilkan dentingan khas gamelan Bali. Setiap alat gamelan disusun berpasangan, dengan setiap nada dari pangumbang (ngumbang berarti lebah), disetel lima sampai delapan getaran per detik lebih rendah dari pasangannya pangisep (diambil dari kata ngisep atau menghisap); pengistilahan yang secara tidak kebetulan dipinjam dari kata-kata yang berhubungan aktivitas lebah madu. 25 Menurut pandé krawang yang bernama Pan Santra (Pande Made Sebeng, putra dari Pande Aseman) dari Tihingan dan Pande Madé Gabléran dari Blahbatuh, 26 kebyar disetel dengan perbedaan delapan getaran per detik, menghasilkan getaran berketukan cepat yang konsisten bahkan dalam permainan yang perlahan, liris, dan melodis. Gendér wayang disetel lima sampai enam ombak per detik dan palégongan pada enam atau tujuh ombak per detik. 24 Pande Made Sukerta, percakapan pribadi (2006) 25 Sebuah pengertian tambahan dan umum dalam kegiatan menciptakan karya tabuh adalah ngumbang keras dan ngisep senyap, lembut 26 Keduanya percakapan pribadi (1972 dan 1980) 9

13 Perbendaharaan lagu-lagu gamelan dan ragam alat gamelan berkaitan dengan beragam upacara, tarian, dramatari, atau kegiatan hiburan tertentu. Gamelan biasanya menggunakan oktaf lima-nada, entah itu dilaras dengan setelan saih gendér wayang (yang berhubungan dengan sléndro Jawa), saih angklung empat-nada yang khas untuk gamelan angklung, atau saih selisir yang disebut juga pelarasan pagongan (berhubungan dengan pélog Jawa) yang digunakan oleh kebanyakan jenis seperti kebyar, palégongan, dan gong gedé. Selisir sebenarnya adalah salah satu dari lima laras yang bersumber dari sistem saih pitu (deretan tujuh-nada) yang masih digunakan oleh gamelan-gamelan kuna dan pelbagai ansambel yang mulai jarang terdengar misalnya gamelan gambuh, sebagian dari semar pagulingan, gambang, slonding, luang, gamelan saron, dan beberapa inovasi lainnya dari saih pitu yang kini mulai bangkit kembali. 27 Komposisi-komposisi yang bersumber dari pelarasan-pelarasan ini sebagian terbatas pada sistem lima-nada per oktaf (misalnya kebyar atau palégongan), atau sebagai enam atau tujuh-nada per oktaf. Suling bambu menambah nuansa tinggi-rendah nada dan warna suara, begitu juga penyanyi atau juru tembang yang mungkin ikut mengiringi gamelan. Bahkan, dalam beragam jenis nyanyian terdapat perlarasan tak bernama lainnya yang luar biasa, mengunakan lebih banyak lagi nada per oktaf termasuk nada-nada berjarak rapat yang kaya. Walaupun istilah Jawa seperti sléndro dan pélog telah disebut dalam lontarlontar Bali seperti Prakempa dan Aji Gurnita (diperkirakan ditulis pada abad ke-19) 28, pengistilahan tersebut baru digunakan secara umum pada tahun 1960-an, setelah diperkenalkan oleh I Nyoman Rembang, I Gusti Putu Madé Geria dan I Nyoman Kaler para ilmuwan dan akademisi di Konservatori Karawitan (KOKAR), yang semuanya merupakan guru-guru di Konservatori Karawitan (KOKAR) Surakarta, Jawa Tengah. Sebelumnya, masyarakat Bali lebih sering menyebut sléndro sebagai saih gendér (wayang) atau saih angklung dan menyebutkan secara khusus nama suatu saih, patutan, atau tekep, misalnya selisir, untuk menguraikan laras sebuah gamelan gong atau palégongan 29. Hal ini terjadi sebagian karena pemahaman bahwa laras selisir untuk gong kebyar telah mengungguli kepekaan intonasi masyarakat Bali dan secara umum penamaan pélog telah menjadi sinonim dengan pelarasan ini. Ada sebuah kecenderungan yang berlaku di antara para seniman dan pendidik untuk menjauhkan diri dari istilah pélog dan sléndro agar tidak terjadi penyamarataan, dan agar berbagai macam penadaan terus dikenal dan dipelajari. Bahkan sampai tahun 1970-an, ada pandangan umum yang mengatakan bahwa tidak ada dua set gamelan Bali yang sama persis. Walau kekhasan daerah mulai luluh dan hilang mengikuti penyeragaman yang meliputi gamelan kebyar dan genre-genre lainnya akibat pengaruh akademi-akademi seni dan perhelatan tahunan Pesta Kesenian Bali sesungguhnya ciri khas penadaan dalam berbagai gamelan Bali masih subur. Kumpulan alat-alat gamelan yang unik termasuk gong, gong pencon, kendang, dan gangsa alat gamelan berbilah perunggu datar yang berhubungan dengan gaya gamelan Bali dan Jawa sepertinya berkembang semasa pendirian candi Buddha Borobudur di abad ke-9 dan kedatangan ekspedisi Belanda pertama pada tahun Nyoman Rembang (1973: 42) mengelompokkan generasi gamelan tua termasuk gambang, luang, slonding, gendér wayang, angklung, saron (caruk) dan sebagainya. Rembang 27 Lihat Vitale (2002) dan McPhee (1966: 36-55) 28 Bandem (1986) 29 Percakapan pribadi: I Made Lebah dan I Nyoman Sumandhi (1980); I Wayan Sinti (1974 dan 2008) 10

14 lanjut mengungkapkan bahwa masa kesejarahan setelah penaklukan Bali oleh Kerajaan Majapahit pada tahun 1342 merupakan periode madya yang mencapai puncaknya pada masa keemasan Gélgél yang berlangsung dari tahun Masa kekuasaan Raja Waturenggong (Baturénggong) pada pertengahan abad ke-16 menghasilkan jalinan kerjasama dengan pendeta termahsyur bernama Nirartha. Jenis-jenis karawitan yang tumbuh subur pada kurun waktu tersebut termasuk gambuh, Semar Pagulingan, palégongan, bebarongan, bebonangan, gong gedé, dan gandrung (jogéd pingitan). Klasifikasi gamelan baru oleh Rembang termasuk gong kebyar, jangér, jogéd bumbung, gong suling, dan angklung lima-nada yang berbilah enam atau tujuh. Secara garis besar, gamelan Bali disusun sebagai tingkatan-tingkatan instrumentalia yang kisarannya mencapai lima oktaf. Colin McPhee mengamati pada tahun 1930-an bahwa notasi-notasi tersebut tidak digunakan dalam mengajar atau latihan, namun lebih dimanfaatkan sebagai upaya pelestarian bagi generasi mendatang atau sumber rujukan ketika gending-gending itu terlupakan. 30 Secara tradisional, gending gamelan jarang dinotasikan karena para penabuh mempelajari bagian mereka secara pengulangan. Melodi dinyanyikan menggunakan nama untuk setiap tangga nada: nding, ndong, ndéng, ndung, ndang. 31 Karena gendingnya yang sangat terstruktur, maka improvisasi hanya diperbolehkan bagi kendang pemimpin, suling, dan alat gamelan tunggal lainnya pada saat-saat tertentu. Namun, para penabuh gendér, setidaknya di desa Sukawati mempunyai praktik improvisasi, permainan bebas tanpa persiapan yang telah berkembang begitu pesat. 32 Sekolah-sekolah dan para komponis kontemporer menggunakan sistem notasi hasil penggabungan dari notasi kepatihan Jawa untuk irama dan dinamika, dan aksara Bali untuk vokal yang tinggi-rendah nadanya ditandai seperti yang telah disebutkan di atas. Pengistilahan bisa berbeda antar desa dan antar wilayah, atau bahkan mencerminkan keragaman kosakata pribadi antar penabuh. Pengistilahan lebih sering digunakan untuk menggambarkan pergerakan (unsur kinetik) dari aksi jasmaniah dalam permainan dibandingkan untuk menggambarkan suatu konsep berkesenian yang abstrak atau catatan-catatan pengajaran. 30 McPhee (1966: 56) 31 Kerap ditulis ding-dong-déng-dung-dang dan dilafalkan dalam proses pengajaran sebagai ning-nongnéng-nung-nang atau nir-nor-nér-nur-nar atau nyir-nar-nyér-nyur-nyar 32 Nicholas Gray (2011) menulis sebuah buku tentang hal ini. 11

15 Volume V: Kebangkitan jangér, arja dan topéng Pada akhir abad ke-19, di seantero pulau kita menyaksikan era kreativitas nyanyian puisi geguritan (pupuh) dalam bahasa Bali, mengolah tema-tema sejarah, spiritual, percintaan, dan bahkan juga sosial-politik, yang diungkapkan dalam gaya syair kakawin dalam bahasa Kawi yang digunakan dalam kesusastraan Jawa Kuna. Pada masa pergantian abad ini, meningkatnya ketertarikan akan naskah-naskah kuna telah mendorong tumbuh-suburnya kelompok sastra sekaa papaosan, yang menekankan kemahiran dalam pelantunan bahasa Kawi dan penerjemahannya ke dalam bahasa Bali. Bentuk terkenal lainnyad adalah palawakia yang merujuk pada prosa bebas dengan rentangan nada yang lebar dalam bahasa Kawi atau bahasa Bali Alus. Sekaa papaosan dari berbagai desa berkumpul untuk bertanding dengan sesamanya di depan penonton, yang jumlahnya kian hari kian bertambah, pada upacara-upacara agama dan pasar malam. Pelakonan silang-watak wanita-pria mulai berubah sejalan dengan kemampuan para perempuan memainkan karakter pria halus pada opera-tari arja dan jangér, yang sebelumnya hanya ditarikan oleh laki-laki saja (pria masih mendominasi peran wanita dalam tarian gambuh hingga tahun 1960-an). Marya dahulu dilatih untuk menari pria pada jauk dan baris sebagai materi tambahan selain gandrung (versi laki-laki dari jogéd) dan juga berlatih peran wanita sisia untuk drama magis Calonarang. Dalam menciptakan Igel Trompong dan Kebyar (Igel Jongkok), ia membuat gaya banci sebagai gabungan dari kualitas perempuan dan laki-laki. Ini sangat kontras dengan gandrung yang penari laki-lakinya terlihat sangat mirip dengan perempuan - bahkan sampai menimbulkan berahi bagi penonton lelakinya (terdapat dalam Bali 1928, vol. III sebagai 12

16 cuplikan video), atau bahkan dalam gambuh, jangér, dan arja, di mana para lelaki memerankan tokoh perempuan. Jadi, gagasan Marya untuk memunculkan gaya banci sama sekali tidak aneh, bahkan dapat dikatakan pembaharuan dalam cara barunya meleburkan karakter pria dan wanita. Volume ini merupakan seri kelima dari koleksi Bali 1928 yang mengetengahkan tiga jenis drama yang muncul di awal abad ke-20 dan terus lanjut berkembang di dekadedekade berikutnya. Perwujudan dari modernitas Bali yang beragam diwakili dalam kebangkitan jangér, 33 khususnya di kalangan remaja. Jangér utamanya dipengaruhi oleh Komedie Stamboel, teater bergaya Eropa-berbahasa Melayu yang pertama kalinya muncul di Surabaya, Jawa pada tahun Masih populer di zaman, jangér menggabungkan cerita-cerita tradisional nan jenaka dengan lagu-lagu menawan yang dinyanyikan oleh para gadis berbusana tradisional yang ditimpali koor kécak oleh para pemuda yang memakai kostum bergaya Barat, termasuk celana pendek, hiasan tanda pangkat di bahu epaullettes dan kumis palsu yang konyol. Jangér menggabungkan unsur nyanyian dari tari kerauhan Sang Hyang, pantun Melayu, dan cakepung lagulagu minum arak dengan gamelan geguntangan yang biasanya mengiringi dramatari arja dan juga gamelan tambur yang memakai rebana, kendang yang berasal dari Arab. 35 Gerakan-gerakan tangan dan lengan bergaya saman dan saudati ditambah dengan posisi tubuh yang lazimnya diperagakan dalam ritual Muslim Sufi dan tarian lainnya di Aceh, Sumatera Utara, menjadi ciri khas para penari laki-laki jangér. Semua ini menyatu dalam jangér termasuk unsur-unsur tari kuna légong dan dramatari wayang wong yang berdasarkan epos Ramayana, serta akrobat sirkus yang terinspirasi dari kelompok-kelompok seni pertunjukan yang sempat pentas di Bali. 36 Dan sesudah kunjungan aktor dan bintang film Charlie Chaplin ke Bali pada tahun 1932, kumis palsu yang dilukis pada wajah penari kécak pun dinamakan caplin. Menariknya, kebangkitan jangér sepanjang abad ke-20 terjadi kembali di saat ketidakpastian politik dan pergolakan sosial. Cak (kécak) baru muncul sebagai sebuah dramatari yang khas pada tahun 1932 dan berkembang menjadi paduan suara para wanara (monkey chant) Ramayana - sebagaimana dikenal oleh masyarakat internasional - walaupun sesungguhnya chorus pengulangan lagunya secara tradisi telah mendampingi ritus tari kerauhan kesurupan Sang Hyang, dan jangér, saudara sekandung kécak yang telah terlebih dahulu tenar. Sebagai sebuah dramatari, cak dikembangkan di Bedulu dan Bona, Gianyar, dan secara bertahap menyebar ke desa-desa lainnya sebagai pertunjukan hiburan bagi wisatawan. Dramatari opera arja muncul di masa peralihan abad ke-20, menyeruak keluar dari keklasikan dan formalitas dramatari gambuh, tetapi dengan penekanan pada improvisasi, komedi dan kisah percintaan penuh lara. Cerita-cerita bersumber dari puisi geguritan yang pada abad ke-18 telah tumbuh subur dalam bahasa Bali dibandingkan bahasa Kawi Jawa Kuna -Bali yang dalam pementasan memerlukan adanya penerjemahan agar para penonton bisa memahami lakon yang dipentaskan. Pada tahun 1915, kemunculan geguritan yang mengisahkan drama percintaan antara dua sejoli 33 Menurut I Made Kredek dari Singapadu, jangér pertama kali muncul pada awal abad ke-20 di Menyali, Bali Utara (Bandem, 2004: ), pandangan ini juga disepakati oleh Gde Budasi dari Menyali (percakapan, 2013). 34 Lihat Achmad (2006: 31) dan Cohen (2006: 21) 35 Percakapan dengan I Made Monog (2007). Drum tersebut juga disebut sebagai terbana atau tambur. 36 Percakapan dengan I Made Monog (2009) dan Wayan Redia (2013) 13

17 Cina, Sampik dan Ingtai merupakan momen penting yang melambungkan ketenaran arja. Awalnya dipentaskan oleh pelakon yang keseluruhannya laki-laki, masa tahun 1920-an menjadi awal keterlibatan pelakon perempuan untuk memerankan tokoh-tokoh perempuan dalam cerita dan juga peran mantri pangeran dalam dramatari yang menghanyutkan perasaan dan berlangsung dari tengah malam sampai dini hari tersebut. 37 Topéng telah menjadi sebuah jenis dramatari keupacaraan yang dipersembahkan oleh seorang pelakon ssetidaknya sejak pertengahan awbad ke-17, walau rujukan akan topéng Bali tercatat pada naskah tembaga Prasasti Bebetin bertahun 895 Masehi. Di masa dekade 1890-an, Ida Boda dari Negara/Batuan (Sukawati) dibutuhkan oleh Raja Badung (kini Denpasar) untuk mementaskan Topéng Sidha Karya yang berfungsi menuntaskan persembahan suci dan upakara upacara keagamaan. Menetap di Kaliungu, Ida Boda mendirikan trio topéng legendaris panasar topéng dan arja bersama Ida Bagus Rai Purya dari Serongga, Gianyar (sebagai kartala pembawa cerita jenaka ) dan Nyarikan Seriada ( ) dari Banjar Gemeh, Denpasar (sebagai topéng Dalem raja atau mantri arja). Topéng panca mereka melibatkan I Ketut Keneng dari Belaluan (ayah dari komponis Made Regog) dan Guru Grebeg dari Angabaya. Penyanyi belia jangér Kedaton berusia sepuluh tahun di tahun 1928, Ni Wayan Pempen, bergabung beberapa tahun kemudian untuk memerankan tokoh galuh putri dalam sebuah trio topéng dengan Ida Boda dan Ida Bagus Purya, pentas di sekeliling pulau Bali dan Lombok. Ni Lemon dari Abian Timbul pun mementaskan sosok mantri dalam arja dan secara unik memerankan tokoh Punta (peran panasar kuat) bersama ansambel-ansambel yang keseluruhannya adalah laki-laki. Ansambel geguntangan terdiri dari sebuah suling kecil; dua guntang bambu (sitar bambu bersenar tunggal) 38 yang berfungsi sebagai kempur dan kempli untuk menjaga ketukan; dua kendang drum berbentuk tabung dengan dua sisi penampang suara ; kelenang gong pencon ; sebuah tawa-tawa gong pencon ; rincik simbal ; dan terkadang dilengkapi juga dengan kajar atau gumanak sepasang gong pencon, bersuara nyaring. Curing berbentuk sederhana gangsa beroktaf dua terkadang juga ditambahkan untuk meningkatkan kesan eksotis (McPhee 1966: 295). Cepung Sasak (Muslim) Lombok adalah sandingan cakepung Bali yang melengkapi keseluruhan aktivitas kreatif ini sebagai sumber inspirasi dalam perkembangan jangér dan sumber dari pelbagai inovasi musikal yang dilakukan oleh Ida Boda sebagai penyanyi dan dramawan topéng yang terus berlanjut sampai masa sekarang sebagai unsur-unsur mendasar dari topéng. 37 Percakapan dengan Made Monog dari Kedaton (2009) 38 Guntang mempunyai lidah panjang yang diiris sepanjang permukaan tabung bambu, membuatnya bergetar ketika dipukul dengan sebuah alat pemukul bambu yang tipis. 14

18 Pandangan Tentang Arja Wayan Dibia menulis: 39 Di masa paling awal, antara tahun 1900 dan 1915, pada dasarnya arja adalah bentuk sederhana dari drama dengan nyanyian, diperankan oleh laki-laki, tanpa menggunakan iringan gamelan. Para ahli arja dari daerah Gianyar merujuk kepada bentuk drama dengan nyanyian ini sebagai arja doyong, atau arja sederhana. Di masa berikutnya, dimulai pada tahun 1925, sebuah ansambel gamelan berukuran kecil, gamelan geguntangan, diperkenalkan dan hasil dari pembaharuan ini adalah arja geguntangan. Di masa ini, arja berkembang menjadi teater yang lebih terperinci dengan pelibatan vokal dan iringan gamelan, lakon, tari dan busana tari. Penyertaan pelakon wanita di akhir tahun 1920-an merubah arja menjadi sebuah teater dengan aktor perempuan dan laki-laki. Pada masa ini pula, pementasan arja diadakan di panggung-panggung yang dipersiapkan secara khusus bernama kalangan. Dibia lanjut menulis: : : 59 Ada dua teori tentang asal usul Arja. Teori pertama menunjukkan bawa Arja pertama kalinya muncul sebagai Dadap yang diciptakan oleh rajaraja di Badung dan Gianyar pada tahun 1925, pada saat upacara kremasi kebangsawanan plebon dari I Dewa Agung Gede Kusamba dari 15

19 Klungkung, putra mahkota Bali dengan status tertinggi. Kedua kerajaan menciptakan Dadap dengan mengirimkan para penari gambuh istana (Bandem, 1981: 91); Bandem (1983: 28-31); Mengenai Dramatari Arja Di Bali: Teori berikutnya mengungkap bahwa Arja lahir sebagai Gambuh Magending yaitu dramatari yang melibatkan pelantunan lagu (wawancara dengan Ida Pedanda Gria Bajing, 8 Agustus, 1987). Namun, teori-teori ini memerlukan penyelidikan lebih dalam lagi, mengingat kurangnya naskah-naskah pendukung. Penelitian saya menunjukkan latar belakang yang berbeda terkait asal usul dari Arja. Mengamati secara khusus gaya Arja Doyong, Dibia berkomentar: 41 Bentuk awal ini sesungguhnya merupakan hiburan jalanan yang dipentaskan oleh kelompok-kelompok seni pertunjukan amatir yang terdiri dari aktor-aktot yang memanggungkan kisah-kisah Malat Penelitian tentang perkembangan Arja di Desa Singapadu menunjukkan bahwa Arja Doyong telah ada sejak tahun 1904 Beberapa penari, ahli-ahli seni dan pimpinan desa dari generasi yang lebih tua melaporkan bahwa pementasan dilakukan oleh kelompok kecil yang beranggotakan sepuluh aktor. Mereka melakukan gerakangerakan yang sangat sederhana sembari duduk atau jongkok bersama di atas lantai., menunggu giliran mereka tampil. Seorang aktor akan berdiri dan sambil bernyanyi akan bergerak seputar panggung; seusainya ia pentas, ia akan kembali duduk. Para aktor menggunakan pakaian seharihari yang terdiri dari sarung, selendang dan udeng destar [1972: 10-17] Arja Doyong umumnya dipentaskan di jalanan atau di tengah lapangan di sekitar desa oleh kelompok-kelompok pertunjukan keliling pada saat liburan hari-hari suci seperti Galungan dan Kuningan. Catatan lapangan dari McPhee menjabarkan latihan-latihan di Singapadu semasa tahun 1930-an. Pengamatannya mengungkap dua pakem skenario dramatis penuh kerumitan yang bersumber dari cerita-cerita Malat. Ia juga memberi gambaran mengenai susaana latihan-latihan tersebut. 42 Tjokorda A [Cokorda Oka Tublen] duduk di satu sudut dari bale agung sembari memahat kepala goeak [gagak] untuk busana tari, dan memberi arahan sesekali waktu, tanpa menengok. Pria yang lain, dari Sedan [Ida Bagus Geledig], mengambil alih tarian, gerakan dan intonasi. Beberapa orang menonton, dagang-dagang [penjaja makanan], dan lainlain Lelucon yang terujar terkadang kelewatan dan terdengar kasar; kepada pihak lain, saya suka berkendara menaiki motor, melaju cepat dan memainkan klakson; saya bisa banyak bahasa, Cina, Tamil, Bombay, Melayu, Belanda banyak lawakan muncul dari hal semacam ini Tidak ada pantun yang digunakan karena tidak ada peran orang gila dalam lakon. Pemain suling membawa sebuah tas penuh dengan pelbagai jenis suling Perhatian besar diberikan kepada intonasi, : Ditemukan di UCLA Ethnomusicology Archives & Colin McPhee Collection 16