JURUSAN PENDIDIKAN SENI MUSIK

Transkripsi

1 JURUSAN PENDIDIKAN SENI MUSIK HANNA SRI MUDJILAH FAKULTAS BAHASA DAN SENI UNIVERSITAS NEGERI YOGYAKARTA 2010

2 HALAMAN PENGESAHAN DIKTAT: TEORI MUSIK 2 Oleh: Hanna Sri Mudjilah Disahkan oleh: Ketua Jurusan Pendidikan Seni Musik, Dra. Heni Kusumawati, M.Pd NIP ii

3 KATA PENGANTAR Teori Musik 2 merupakan lanjutan dari Teori Musik 1 yang harus ditempuh setiap mahasiswa Program Studi Pendidikan Seni Musik, FBS UNY. Mata kuliah dilaksanakan pada semester 2, merupakan mata kuliah wajib tempuh dan prasyarat bagi mata kuliah Harmoni 1. Hal ini dimaksudkan, jika seorang mahasiswa belum lulus dalam mata kuliah Teori Musik 2, maka pada semester 3 tidak dapat menempuh mata kuliah Harmoni 1. Diktat Teori Musik 2 ini diharapkan dapat menambah sumber bacaan yang membahas tentang teori musik tingkat lanjut. Setelah mempelajari Teori Musik 2 ini, diharapkan mahasiswa dapat lebih menguasai dan memahami teori musik. Pembahasan dalam Teori Musik 2, diawali dengan pengulangan beberapa materi pada Teori Musik Dasar, untuk mengingatkan kembali materi yang telah dikuasai pada semester 1, sehingga pembahasan pada materi Teori Musik 2 dapat saling terkait. Pembahasan Teori Musik 2, lebih ditekankan pada pembahasan tentang dasar-dasar penggunaan akor (harmoni), dan pengenalan penggunaan teknologi informasi melalui searching beberapa materi yang dapat dilakukan secara on-line. Diktat Teori Musik 2 ini disusun dengan susunan sebagai berikut : Bab I Interval, Modus, dan Tangganada, Bab II Akor, Bab III Menulis Melodi, Bab IV Tekstur Vokal 4 Suara (SATB), Bab V Suplemen. Suplemen pada bab terakhir ini merupakan pengayaan yang harus dilakukan oleh mahasiswa dengan mencari dan mendalami beberapa materi teori musik melalui internet maupun secara on-line. iii

4 DAFTAR ISI HALAMAN JUDUL HALAMAN PENGESAHAN KATA PENGANTAR DAFTAR ISI DAFTAR GAMBAR DAFTAR TABEL i ii iii iv vi viii BAB I BAB II BAB III INTERVAL, MODUS, dan TANGGANADA A. Interval B. Modus C. Tangganada (Scale) D. Sistem Penalaan dan Temperament Pendalaman Materi AKOR A. Konsonan dan Disonan B. Triad C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds D. Simbol Akor Pendalaman Materi MENULIS MELODI A. Bentuk Strophic Kecil B. Simetri dan Balance C. Struktur Metrik D. Melodic Cadences E. The Final Cadence F. Interior Cadence G. Extensions and Irregularities Pendalaman Materi iv

5 BAB IV BAB V TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB) A. Range Suara B. Pen-dobel-an C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara D. Inversi Akor E. Larangan dalam penulisan empat suara Pendalaman Materi SUPLEMEN A. Other Clefs B. Time Signature C. Triplet D. Triads & Chords E. Harmonic Cadence F. Other Scales G. Altered Chords H. Musical Analysis I. Harmonic or Overtone Series J. Pythagorean Series K. Meantone Scale L. Equal Temperament M. Just Intonation N. Pythagorean O. Timbre/Tone Colour Pendalaman Materi DAFTAR PUSTAKA v

6 DAFTAR GAMBAR Halaman Gambar 1 Gambar 2 Gambar 3 Gambar 4 Gambar 5 Gambar 6 Gambar 7 Gambar 8 Gambar 9 Gambar Gambar 12 Gambar 13 Gambar 14 Gambar 15 Gambar 16 Gambar 17 Gambar 18 Gambar 19 Gambar 20 Gambar 21 Gambar 22 Gambar 23 Gambar 24 Gambar Gambar 27 Gambar 28 Gambar Gambar 31 Interval Median-sub Median, Dominan-sub Dominan Modus Modus dengan Tonika C Tonika Modus Whole-Tone Scales Augmented Chords Pentatonic Scales Other Scales Pythagorean Scales Overtone Series Just Intonation Pythagorean-Just Intonation Mean-Tone Temperament Sistem Penalaan Overtone Series Consonance-Dissonance Superimposed Thirds Kualitas Akor Triad Inverse Triads Suspensi-Passing Tones Seventh Chords 9 th, 11 th, 13 th Chords Akor dalam Tangganada Mayor Akor dalam Tangganada minor Simbol Akor Akor Seventh dalam Tn. Mayor vi

7 Gambar 32 Gambar Gambar Gambar Gambar Gambar Gambar Gambar Gambar Gambar 63 Gambar Gambar Gambar 70 Gambar Gambar Gambar 77 Gambar 78 Gambar Gambar 81 Gambar 82 Gambar 83 Gambar 84 Gambar 85 Gambar 86 Gambar 87 Gambar 88 Gambar 89 Gambar 90 Gambar 91 Akor Seventh dalam Tn.Minor Alterasi pada Akor Figure Bass Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz Kalimat, Phrase, Periode Struktur Metrik The Final Cadence Ritmik Metrik Extensions and Irregularities Range SATB Pen-double-an Posisi Akor Overlapping Akor Pembalikan Penulisan Empat Suara Range Suara Vokal Triplet Perfect Cadence Plagal Cadence Imperfect Cadence Interrupted Cadence Six-Four Cadence Feminine Endings Blues Scales Blues Style Altered Chords Neapolitan Sixth Chords Overtone Series Pythagorean Series vii

8 DAFTAR TABEL Halaman Tabel 1 Tabel 2 Tabel 3 Tabel 4 Tabel 5 Tabel 6 Tabel 7 Tabel 8 Interval Akor Pembalikan Akor Seventh Pembalikan Kunci Oktaf Tanda Birama Other Lets Non-Harmonic Notes Pythagorean Intervals viii

9 BAB I INTERVAL, MODUS, DAN TANGGANADA Pengertian tentang Interval telah dijelaskan pada Teori Musik 1. Akan tetapi pada Teori Musik 2, kembali akan dijelaskan tentang Interval secara singkat, agar penjelasan materi yang akan dibahas selanjutnya mendapatkan gambaran yang lebih jelas. Bab ini terdiri dari 4 subbab, yaitu Interval, Modus, Tangganada, dan Sistem Penalaan. A. Interval 1. Interval Sederhana (Simple Interval) Interval adalah jarak antara nada satu ke nada yang lain. Setiap interval diberikan nama yang mengandung arti kuantitas dan kualitas. Dalam sebuah tangganada ada 7 (tujuh) nada yang masing-masing mempunyai nama kuantitas interval, sebagai berikut : Gambar 1. Interval c c : prime c g : kuin c d : secondo c a : sekst c e : terts c b : septim c f : kuart c c : oktaf Sedangkan nama kualitas interval dibagi ke dalam 2 (dua) kelompok dasar, yaitu: Interval Perfect (murni) : - Interval Prime ( 1 ) - Interval Kuart ( 4 ) - Interval Kuin ( 5 ) - Interval Oktaf ( 8 ) Interval Mayor (besar) : - Interval Secondo ( 2 ) - Interval Terts ( 3 ) - Interval Sekst ( 6 ) - Interval Septim ( 7 ) Teori Musik 2 Page 1

10 Untuk lebih jelasnya, berikut ini akan disajikan dalam bentuk diagram sebagai berikut Tabel 1. Interval AUGMENTED MAYOR PERFECT MINOR DIMINISHED Nama-nama kualitas dan kuantitas dari suatu interval biasa ditulis dengan menggunakan simbol-simbol, sebagai berikut : M : mayor (besar) m : minor (kecil) A : augmented (lebih) d : diminished (kurang) P : perfect (murni) Prime : 1 (1 st ) Kuin : 5 (5 th ) Secondo : 2 (2 nd ) Sekst : 6 (6 th ) Terts : 3 (3 rd ) Septim : 7 (7 th ) Kuart : 4 (4 th ) Oktaf : 8 (8 th ) Contoh : P 4 th = P 4 : Kuart perfect = kuart murni M 2 nd = M 2 : Secondo mayor = sekondo besar, dsb. Cara memberikan nama-nama pada suatu interval, adalah : a. Pertama-tama lihat nada yang terletak di bawah, dan tentukan nada tersebut sebagai tonika. Teori Musik 2 Page 2

11 b. Anggaplah interval tersebut terdapat dalam tangganada dengan tonika adalah nada bawah tersebut. c. Jika nada atas merupakan salah satu nada yang terdapat dalam tangganada tersebut, maka interval itu adalah interval dasar, yang belum mengalami perubahan. Akan tetapi jika nada atas tersebut bukan salah satu nada dari nada-nada dalam tangganada, maka nada tersebut sudah mengalami perubahan. Perubahannya dapat berupa nada yang diperlebar ataupun dipersempit. Sesudah mengetahui apakah nada atas diperlebar atau dipersempit, maka dengan melihat pada tabel 1 di atas, sudah dapat menentukan nama interval tersebut. Contoh : P5 A5 d5 P4 d5 d3 M7 M7 P5 A2 A4 m6 d4 d6 A3 A5 Apabila interval Augmented diperlebar sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double augmented. Sebaliknya, jika interval diminished dipersempit sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double diminished. Teori Musik 2 Page 3

12 Contoh : AA5 dd5 Pada nama tingkatan nada dalam tangganada, terdapat istilah super, berarti atas, dan sub-, berarti bawah. Hal ini dapat dipahami pada pengertian dominan adalah interval kuin di atas tonika, sedangkan sub-dominan adalah interval kuin di bawah tonika. Jadi, apabila nada C adalah tonika, maka nada dominan adalah nada dengan interval kuin di atas tonika, yaitu G (dominan), dan nada sub-dominan adalah nada dengan interval kuin di bawah tonika, yaitu nada F (sub-dominan). Demikian juga, nada median adalah nada dengan interval terts di atas tonika, yaitu E (median), dan nada sub-median adalah nada dengan interval terts di bawah tonika, yaitu A (submedian). Sub-median Median Dominan Tonika Sub-dominan Gambar Interval Pembalikan Jika nada bawah dari sebuah interval diletakkan sebagai nada atas (dinaikkan 1 oktaf), atau jika nada atas dari sebuah interval diletakkan sebagai nada bawah (diturunkan 1 oktaf), maka interval tersebut dikatakan sebagai interval pembalikan (invertion). Sehingga interval sekondo akan menjadi interval septim, interval terts menjadi interval sekst, dan interval kuart akan menjadi interval kuin. Sedangkan kualitas interval mayor akan menjadi interval minor, interval augmented akan menjadi interval diminished, interval perfect akan tetap menjadi interval perfect, demikian sebaliknya. 1 >< 8 Mayor >< minor 2 >< 7 Augmented >< diminished 3 >< 6 Perfect >< Perfect 4 >< 5 Teori Musik 2 Page 4

13 Contoh : M2 m7 M3 m6 M6 m3 M7 m2 P1 P8 P4 P5 P5 P4 P8 P1 A4 d5 A2 d7 m3 M6 m2 M7 3. Interval Susun (Compound Interval) Interval yang tidak lebih dari 1 oktaf, disebut dengan interval sederhana (simple interval), dan interval yang lebih dari 1 oktaf, disebut interval susun (compound interval). Nama kualitas interval dalam interval susun, sama dengan interval sederhana dengan menurunkan nada atas 1 oktaf ke bawah. Seperti contoh berikut, interval sepuluh (10 th ) memiliki kualitas sama dengan interval terts (3 rd ), demikian juga interval sebelas (11 th ) memiliki kualitas sama dengan interval kuart (4 th ). Contoh : M10 A11 P12 Teori Musik 2 Page 5

14 Tritonus (Tritone) Tritonus disusun oleh tiga buah whole-tone (enam semitone), satu-satunya interval yang jika dibalik akan tetap sebagai interval yang sama. Sebagai contoh dari nada c fis, dan fis c, keduanya disebut interval tritonus, seperti berikut: B. Modus Pada abad pertengahan, musik sering disusun dengan langkah (step) dan setengah langkah (half-step), lain dari jarak dalam tangganada mayor maupun minor. Pola tangganada awal ini disebut dengan Modes (modus). Sejak abad XVI, Greater Modal System, termasuk tujuh prinsip modus (disebut Authentic) dan tujuh bentuk sekunder (disebut Plagal atau hypo modes). Bentuk-bentuk plagal dari modus, dengan akhir yang sama, atau nada kunci, seperti bentuk-bentuk authentic, menggunakan range yang berbeda; karena range bukan lagi suatu pertimbangan dalam musik modern. Pembahasan akan dibatasi pada modus authentic (authentic modes). Di bawah ini beberap modus yang digunakan pada periode romantik dan kontemporer, dan pola-pola berikut perlu dikuasai oleh mahasiswa. Ionian Dorian Phrygian Lydian Mixolydian Aeolian Locrian Gambar 3. Modus Modus Ionian dan Aeolian mirip dengan tangganada Mayor dan minor seperti yang dikenal saat ini. Sedangkan Modus Locrian jarang digunakan karena akor tonika yang terbentuk adalah akor diminished. Modus-modus yang sama dapat dibandingkan Teori Musik 2 Page 6

15 dengan cara menyusun modus-modus tersebut dalam tonika sama, sehingga dapat dengan jelas terlihat perbedaan pola dari jarak setengah (half-steps) dan jarak satu (whole-steps). Sebagai contoh, dari keenam modus dasar, dengan diawali nada C, akan terlihat pola-pola sebagai berikut: Gambar 4. Modus Untuk menyusun modus-modus lain dengan nada kunci berbeda, dapat dilakukan dengan memahami pola-pola modus dalam tangganada C Mayor yang dikenal saat ini, sebagai berikut: Ionian Dorian Phrygian Lydian Mixolydian Aeolian Gambar 5. Tonika Modus Teori Musik 2 Page 7

16 Contoh: Modus 2, tonika pada nada fis, maka modus tersebut adalah Phrygian Modus 3, tonika pada nada as, maka modus tersebut adalah Lydian C. Tangganada (Scale) Tangganada Mayor dan minor telah dibahas pada diktat TEORI MUSIK DASAR, namun masih ada beberapa jenis tangganada lain yang akan dibahas pada diktat ini, yaitu: 1. Whole-Tone Scales Pada musik romantik dan impresionistik, tangganada whole-tone kurang digunakan. Tangganada ini terdiri dari 6 nada secara berturut-turut dengan interval sekondo mayor (M2 nd ) atau whole-tone. Hanya ada dua tangganada whole-tone yang berbeda dalam sistem 12 nada, yaitu: Gambar 6. Whole-tone Scales Oleh karena masing-masing nada berjarak sama, maka akan terbentuk triad augmented dan akor-akor empat nada simetris, yang tidak tentu sehingga menyebabkan monoton. Hal ini akibat dari kurang bervariasinya akor-akor. Gambar 7. Augmented Chords 2. Pentatonik Scales Kadang-kadang musik budaya Timur menggunakan pentatonic, atau five-tone scale, yang terdiri dari whole steps dan interval minor terts, tanpa langkah setengah (half step). Tangganada pentatonik ini dapat disusun dengan cara berbeda, tetapi papan hitam pada instrumen musik piano menunjukkan pola yang jelas. Teori Musik 2 Page 8

17 Gambar 8. Pentatonic Scales 3. Other Scales Komponis sering kali membuat tangganada sendiri yang disusun berbeda dari yang telah biasa digunakan, kadangkala musik rakyat menggunakan tangganada yang aneh atau bersifat idiomatik. Tangganada yang biasa digunakan dan telah dijelaskan sebelum ini, yaitu tangganada dengan lima, enam, tujuh, dan duabelas nada. Tangganada lain dapat dibuat dengan menyusun delapan, sembilan, dan sepuluh nada. Komponis Mussorgky, Debussy, Bartok, dan beberapa komponis kontemporer secara konsisten membuat komposisinya menggunakan kombinasi tangganada yang jarang digunakan. Beberapa kemungkinan susunan tangganada, sebagai berikut: Gambar 9. Other Scales D. Sistem Penalaan dan Temperament Dalam sejarah musik Eropa, system penghitungan interval dan tangganada mengalami beberapa kali penyempurnaan. Penyempurnaan yang terpenting diantaranya adalah: 1. Pythagorean Scale 2. Just Intonation 3. Ean-tone Temperament 4. Equal Temperament Teori Musik 2 Page 9

18 Pythagorean Scale. Pada abad ke VI Sebelum Masehi, Pythagoras, seorang ahli matematika dari Yunani, membuat eksperimen akustik dengan menggetarkan sebuah dawai (senar) disebut dengan monochord. Dengan menggunakan dua buah dawai (senar) Pythagoras bereksperimen, dimana satu dawai dipendekkan 1:2 (one half) secara terus menerus, sehingga menghasilkan nada 1 oktaf lebih tinggi. Pada dawai yang lain dipendekkan dengan 2:3 (two thirds) secara terus menerus sehingga menghasilkan nada kuin lebih tinggi. Setelah dilakukan sebanyak tujuh oktaf dan duabelas kuin, Pythagoras menemukan bahwa nada B dari monochord kedua tidak sama persis dengan nada C yang dihasilkan pada monochord pertama, tetapi ada sedikit perbedaan lebih tinggi. Perbedaan kecil ini disebut dengan Pythagorean Comma. Gambar 10. Pythagorean Scales Nada-nada pada Pythagorean scale diperoleh dari interval kuin (3/2) seperti yang ditemukan dalam overtone series. Tangganada diatonic dapat dihitung seperti series dari kuin secara berturut-turut kuin atas dan kuin bawah, dari nada yang ditentukan. Dengan menggunakan jumlah frekuensi 64 menunjuk pada nada C, dan menghitung dengan 3/2 (atau 2/3), akan didapatkan: Gambar 11. Pythagorean Scales Teori Musik 2 Page 10

19 Perhitungan dengan Pythagorean akan menghasilkan nada terts sedikit lebih tinggi dibanding dengan perhitungan dengan overtone series, sehingga membuat system ini tidak digunakan untuk musik kontrapung. Gambar 12. Overtone Series Just Intonation. Sistem ini mencoba memperbaiki kekurangan pada Pythagorean scale dengan melakukan perhitungan berdasar pada baik pure fifths (3/2) dan pure thirds (5/4). Gambar 13. Just Intonation. Interval yang menyusahkan di sini adalah kuin, dari D ke A, nada A menjadi sangat rendah. Apabila perhitungan dengan Pythagorean scale diturunkan 1 oktaf, akan dapat dibandingkan dengan perhitungan dari Just Intonation scale, sebagai berikut: Gambar 14. Pythagorean Just Intonation Teori Musik 2 Page 11

20 Pemain instrumen gesek selalu mengatakan menggunakan just intonation, ketika bermain nada dengan kruis (sharp) lebih tinggi, dan mol (flats) lebih rendah dibanding dengan interval-interval equal-tempered. Bagaimanapun, ini suatu kesimpulan yang salah, bahwa dalam just intonation karena, kruis sebenarnya lebih rendah dibanding mol. Hal tersebut di atas dan kesulitan-kesulitan lain yang disebabkan oleh system penalaan murni menjadi ditinggalkan dan mendukung system tempered, dengan cara comma dapat dibagi ke dalam beberapa interval untuk mengeliminir permasalahan tersebut. Mean-Tone Temperament. Sistem mean-tone dalam penalaan digunakan pada abad XVI, khususnya untuk instrumen keyboard. Sistem ini berdasarkan pad aide dari penalaan dengan terts, dengan menyusun interval kuin sebanyak empat kali, sehingga sampai pada nada terts dari overtone series. Perbedaan dari kedua nada ini disebut syntonic comma, yang kemudian didistribusikan dengan sama antara keempat interval kuin, sehingga tiap-tiap kuin menjadi diturunkan dengan seperempat (one quarter) dari syntonic comma. Whole tone tersebut adalah mean dari mayor terts. Gambar 15. Mean-Tone Temperament Hal ini membuat sistem ini lebih sering digunakan untuk penalaan dengan pure thirds dan mendekati pure fifths. Pada periode Renaissance dan awal periode Baroque system ini bekerja dengan baik untuk musik keyboard yang tidak menggunakan tanda mula lebih dari dua mol atau tiga kruis; selain tangganada tersebut, introduksi dari mol ketiga (As) atau kruis keempat (Dis), dapat menimbulkan permasalahan pada nada-nada enharmonis (As-Gis, Es-Dis, dll). Sistem ini tidak cocok, karena nada-nada enharmonis akan berbeda mendekati seperempat nada. Akhirnya system ini kemudian ditinggalkan kemudian sebagai introduksi dari equal temperament. Teori Musik 2 Page 12

21 Equal Temperament. Puncak perkembangan dari tonalitas, dari seven- to the twelve-note scale, kemudian dipaksa memilih system penalaan yang dapat mengakomodasi modulasi yang tak terbatas dan disamakan dari seluruh duabelas nada. Hal ini memungkinkan dengan membagi oktaf menjadi duabelas semitones, masing-masing mendekati tempered. Oktaf tetap hanya interval yang pure acoustically, yaitu, kesepakatan dengan natural overtone series; kuin sedikit lebih kecil dan terts lebih besar dari interval-interval natural. Sistem mengukuran telah ditentukan dengan ukuran cents untuk oktaf; satu seminote sama dengan 100 cents. Komparasi secara grafik sebagai gambaran terhadap perbandingan dari beberapa system penalaan, sebagai berikut: Gambar 16. Sistem Penalaan Teori Musik 2 Page 13

22 PENDALAMAN NATERI Berikan tanda X pada jawaban yang benar: 1. Tangganada di atas adalah: a. Tangganada whole-tone b. Tangganada Mayor c. Tangganada minor natural d. Tangganada Pentatonik 2. Manakah dari ritme-ritme di bawah ini dengan pengelompokkan yang benar? a. b. c. d. Teori Musik 2 Page 14

23 BAB II AKOR Musik Barat menggunakan sonoritas dari nada-nada yang dibunyikan secara bersama-sama, yang disebut dengan akor. Dua buah nada yang dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Interval. Sedangkan jika ada tiga atau lebih nada dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Akor. A. Konsonan dan Disonan Pada harmoni, konsep dari konsonan dan disonan biasanya berkenaan dengan stabilitas dari hubungan antara nada-nada, yaitu interval dan akor. Stabilitas ini biasanya dimaknai sebagai halus, harmonis, atau konsonan, jika hubungan itu tenang atau agreeable, atau kasar, discordant, atau disonan, ketika hubungan tersebut membuat tidak menyenangkan, atau disagreeable. Hal ini dapat saja karena pendapat secara subjektif dapat sangat bervariasi tergantung dari masing-masing individu, bahkan juga dapat karena kultur dan jaman. Musik Eropa Barat, berbeda dengan kultur Timur, memiliki konsep dasar stabilitas dari norma harmonic natural, atau overtone series, yang dihasilkan dari getaran dawai atau udara. Tekanan ini dari aspek harmonic yang tidak didapatkan dengan tingkat yang sama dalam kultur Timur yang berorientasi pada melodi. Perasaan pada konsonan, konkordans, atau persetujuan didapat dari enam nada terrendah dari overtone series yang menghasilkan suatu triad mayor: Gambar 17. Overtone Series Nada-nada ini menghasilkan interval oktaf (P8), Kuint murni (P5), Kuart murni (P4), Terts mayor (M3), dan Terts minor (m3). Interval oktaf, kuint, dan kuart, pada abad pertengahan disebut sebagai konsonan, dan interval terts disebut disonan. Akan tetapi sesudah tahun 1450, terjadi perkembangan terhadap harmoni terts, sehingga pada Teori Musik 2 Page 15

24 common-practice period ( ), karakter dari interval konsonan dan disonan dapat dikelompokkan, sebagai berikut: Gambar 18. Consonance-Dissonance B. Triad Posisi Dasar dan Pembalikan Enam nada pertama dalam overtone series menghasilkan sebuah suara komposit yang disebut dengan Triad mayor. Dasar dari susunan ini menjadi pola dalam system triadic harmony, yaitu, konstruksi dari akor-akor lebih yang disusun dengan menambahkan nada berdasarkan superimposed thirds. Suara yang dihasilkan dari tiga nada yang berbeda, yang disusun berdasarkan superimposed thirds disebut Triad; dan akor-akor yang terdiri dari empat nada atau lebih diberi nama dengan tambahan interval yang terbesar. Gambar 19. Superimposed Thirds Ada empat jenis dasar triad, yaitu Mayor, minor, diminished, dan Augmented. Gambar 20. Kualitas Akor Teori Musik 2 Page 16

25 Triad Mayor dan minor dikatakan sebagai triad konsonan, karena disusun oleh interval terts mayor dan minor, dan kuint murni. Sedangkan triad diminished dan augmented dikatakan triad disonan, karena disusun oleh interval kuint diminished dan augmented, dan interval terts yang sama. Triad terdiri dari Root (dasar), Third (terts), dan Fifth (kuint). Gambar 21. Triad Triad dalam posisi dasar, jika root (tonika) dari triad tersebut sebagai bass, atau nada terendah. Triad dapat dibalik dengan menempatkan nada terendah menjadi satu oktaf lebih tinggi. Pembalikan pertama dari suatu triad (akor), jika third (nada ketiga) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah. Pembalikan kedua suatu triad (akor), dimana fifth (nada kelima) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah. Gambar 22. Inverse Triads C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds Musik kontrapung pada awalnya menggunakan triad-triad konsonan sebagai dasar untuk materi harmoni. Sonoritas ini dihasilkan oleh nada-nada non-harmonik disonan. Setelah tahun 1600, beberapa non-harmonik digunakan sebagai passing tones dan suspens, yang mendahului sebelum bergabung sebagai anggota dari suatu akor. Teori Musik 2 Page 17

26 Gambar 23. Suspensi Passing tones Ada beberapa type yang berbeda pada akor seventh, tergantung pada nada keberapa yang menjadi nada alas (dasar) dari akor. Ada kemungkinan terdapat nama dengan kualitas ganda (double), yang pertama menandakan kualitas dari terts, dan kedua menandakan kualitas dari seventh. Jika ada dua nama yang sama, maka cukup digunakan satu. Gambar 24. Seventh Chords Pada abad ke-19, komponis melanjutkan dengan menambahkan ke atas nadanada dengan superimposed thirds; hal ini menghasilkan akor sembilan (ninth chord), dan pada akhir periode romantic, akor sebelas dan tiga belas: eleventh chord dan thirteenth chord. Seperti halnya dengan akor seventh, maka pada akor eleventh dan thirteenth juga terdapat beberapa type. Tidak ada system yang ditentukan secara universal untuk memberi symbol pada akor-akor tersebut, tetapi akor-akor tersebut lebih sering digunakan pada tingkat V, II, dan I. Sangat dimungkinkan untuk menambahkan tanda aksidental pada nada-nada yang menjadi anggota akor, seperti contoh berikut: Teori Musik 2 Page 18

27 Gambar th Chords, 11 th Chords, 13 th Chords Apabila akor-akor besar ini digunakan untuk piano atau musik orchestra, maka hal ini mungkin untuk memasukkan seluruh unsur-unsur dalam akor tersebut. Akan tetapi apabila digunakan untuk suara manusia (SATB), maka ada beberapa nada yang kurang penting harus dihilangkan. Pada akor-akor besar ini biasanya digunakan pada posisi dasar, sangat kurang digunakan pada posisi balikan. Untuk empat suara, biasanya dituliskan seperti berikut: Gambar 26. D. Simbol Akor Pada awal abad ke-19, teori-teori German mulai menggunakan angka romawi sebagai symbol harmoni fungsional, yaitu tonalitas konvensional, fungsi dari akor tonika atau dominan yang diberi symbol dengan I atau V. Ada dua system penulisan, pertama, menggunakan angka romawi besar, untuk seluruh tingkatan akor, dalam tangganada mayor maupun minor. Gambar 27. Akor-akor dalam Tangganada Mayor Teori Musik 2 Page 19

28 Gambar 28. Akor-akor dalam Tangganada minor Sistem penulisan yang lain, yaitu untuk masing-masing kualitas yang berbeda menggunakan symbol yang berbeda. Seperti berikut: akor mayor angka romawi besar, akor minor angka romawi kecil, akor diminished angka romawi kecil dengan lingkaran kecil di atas, akor augmented angka romawi besar dengan tanda + di atas Gambar 29. Simbol Akor Gambar 30. Simbol Akor Sistem penulisan yang terakhir ini tidak dianjurkan walaupun masih ada beberapa buku-buku teori yang menggunakannya. Jika akor-akor masih dalam akor sederhana, system penulisan ini masih mampu. Akan tetapi apabila digunakan untuk akor-akor yang menggunakan tanda-tanda kromatik (alterasi), seperti pada akor seventh dan ninth, maka system ini sudah tidak mampu lagi. Jika tangganada yang digunakan akan dituliskan dalam hubungannya sebagai tonika, maka tangganada tersebut dituliskan pada awal. Tangganada mayor dituliskan dengan huruf besar dan tangganada minor dituliskan dengan huruf kecil, tanpa menuliskan kembali mayor ataupun minor. Teori Musik 2 Page 20

29 B f C = Tangganada C mayor c = Tangganada C minor = Tangganada Bes mayor = Tangganada fis minor Tambahan angka 7 pada kanan atas dari angka romawi menunjukkan diatonik interval dari akor diatonik. Simbolisasi ini berlaku juga untuk akor ninth, eleventh, dan thirteenth. Gambar 31. Akor Seventh dalam Tangganada Mayor Gambar 32. Akor Seventh dalam Tangganada minor Alterasi dari third, fifth, atau seventh pada akor posisi dasar, ditulis: Gambar 33. Teori Musik 2 Page 21

30 Jika alas (dasar) dari posisi dasar diberi alterasi, maka ditulis dengan memberikan tanda aksidental (alterasi) sebelum angka romawi. Gambar 34. Jika akor dalam posisi pembalikan pertama (1st invertion), figure yang sama digunakan untuk figure bass yang ditambahkan pada angka romawi. Lihat notasi di bawah ini, jika alas (dasar) dari akor diberi alterasi, tetapi akor dalam posisi pembalikan, tanda aksidental tidak diletakkan sebelum angka romawi, seperti pada posisi dasar, melainkan dituliskan di depan figure bass. Gambar 35. Teori Musik 2 Page 22

31 Apabila nada bas dari akor pembalikan diberi alterasi dengan tanda aksidental, maka ditulis: Gambar 36. Jika terdapat modulasi, maka akor yang sama (pivot chord), diberikan analisis ganda, baik sebagai tangganada lama maupun tangganada baru, dan dituliskan sebagai berikut: Gambar 37. Figure Bass Teori Musik 2 Page 23

32 Contoh lain dari karya J.S. Bach: Chorale no. 139 Warum sollt ich mich den gramen Gambar 38. Figure Bass Pada pivot chord [A], diberikan dua analisis, karena akor II dan VI, keduanya berfungsi dalam tangganada masing-masing. Pada chromatic modulation [B], tidak terdapat akor yang sama, karena akor pertama masing-masing berfungsi sebagai akor V dalam tangganada C, sedangkan akor kedua adalah akor V dengan menaikkan nada leadingtone dalam tangganada a minor. Akor pertama tidak dapat disebut sebagai akor VII natural dari tangganada a minor, tetapi hal ini tidak berarti berlaku pada tangganada minor. Juga, pada direct modulation [C] simbolisasi ganda dari akor pertama dihilangkan pada awal dari phrase dalam tangganada baru dari G mayor. Akor pertama pada [C] dapat disebut V natural dalam a minor, tetapi sekali lagi, ini lebih bersifat teoritis dibanding dengan kekuatan fungsional. Teori Musik 2 Page 24

33 Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz Lagu popular dan aransemen musik Jazz biasanya menggunakan notasi staff dengan memberikan simbol-simbol akor yang diletakkan di atas melodi. Biasanya ditulis untuk part gitar ataupun piano, atau berupa sheet-music untuk vocal dan piano. Walaupun terdapat perbedaan pada masing-masing percetakan, akan tetapi simbolisasi akor akan tidak bermasalah. Nama-nama dengan huruf menunjukkan akor mayor pada posisi dasar, tidak tergantung pada tangganada yang digunakan. Gambar 39. Akor minor, augmented, dan diminished ditulis dengan nama huruf dari akor dasar (root) ditambah dengan singkatan (abbreviation): M, mi, atau min : akor minor + atau aug : akor augmented dim : akor diminished seventh (akor diminished tidak digunakan) Gambar 40. Biasanya harmoni Jazz secara konsisten terdiri dari empat suara, yaitu, akor triad ditambah dengan interval ke-enam dari akor tersebut. Mayor enam ditambahkan baik pada akor mayor maupun minor, dan simbolisasi ditulis dengan menambahkan angka 6 (bukan figure dari pembalikan pertama atau 1 st invertion). Gambar 41. Teori Musik 2 Page 25

34 Penambahan angka 7 menunjukkan akor seventh minor pada seluruh akor. Gambar 42. Penambahan major seventh hanya untuk akor mayor, seperti berikut: Gambar 43. Tanda alterasi dari fifth pada akor seventh ditulis dengan tanda + untuk lebih dan -, atau mol ( ) untuk kurang. Gambar 44. Akor-akor ninth baik sebagai tonika maupun dominan, dengan alterasi sebagai berikut: Gambar 45. Kadang-kadang eleventh atau thirteenth ditambahkan pada akor-akor dominan seventh, dan dituliskan dengan figure seperti di bawah ini. Suara lain yang ditambahkan, yang tidak berasal dari superimposed thirds, dituliskan sebagai tambahan nada. Teori Musik 2 Page 26

35 Contoh: Gambar 46. Biasanya, nada bas untuk akor-akor jazz adalah alas dari akor; jika akor tersebut dalam posisi balikan, ditulis dengan menambahkan pada simbol akor nada bas tersebut. Akor pembalikan dapat juga dituliskan dengan menggunakan tanda slash untuk menunjukkan nada bass sesudah tanda slash (seperti symbol akor di bawah notasi. C 7/E Fm 6/A D 9/A Gambar 47. Teori Musik 2 Page 27

36 PENDALAMAN MATERI Berikan tanda X pada jawaban yang benar: 1. Nada-nada di atas adalah bagian dari pasangan tangganada: a. B Mayor dan A Mayor b. A Mayor dan cis minor harmonis c. D Mayor dan fis minor natural d. E Mayor dan fis minor harmonis 2. Akor di atas adalah salah satu contoh dari a. Triad Mayor b. Triad minor c. Triad Augmented d. Triad diminished Teori Musik 2 Page 28

37 3. Analisis yang benar dari akor di atas adalah: a. b. c. d. 4. Interval di atas adalah: a. M6 b. A6 c. d7 d. A7 5. Apa nama kadens dan non-harmonic tone di atas? a. Imperfect authentic cadence dengan appoggiatura b. Perfect authentic cadence dengan escape tone c. Plagal cadence dengan passing tone d. Deceptive cadence dengan neighbouring tone Teori Musik 2 Page 29

38

39 BAB III MENULIS MELODI Melodi dapat didefinisikan sebagai suatu rangkaian nada yang disusun; yaitu melodi sebagai satu kesatuan rasa, termasuk konsep-konsep baik tinggi-rendah nada (pitch), maupun ritme (rhythm) yang diaplikasikan dalam satu garis tunggal atau suara. Prinsip dari bentuk melodi dapat dipelajari dari melodi-melodi pada vokal. Melodi vokal, menurut Jones (1974: 101), memiliki tiga karakteristik, yang paling tidak dimiliki oleh suara manusia, yaitu range, gerakan (motion), dan disusun dalam bagian-bagian pendek. Selain itu, melodi vokal juga harus memperhatikan teks, katakata dan ide-ide yang akan menentukan juga bentuk melodi. Bentuk-bentuk melodi disebut juga strophic forms, karena dibuat bagian per bagian seperti syair, atau baris dalam puisi. A. Bentuk Strophic Kecil. Dalam menyusun bagian-bagian kalimat musik, dapat dianalogkan dengan menyusun sebuah kalimat bahasa. Ada beberapa istilah dalam menyusun sebuah kalimat melodi. 1. Motif (figure) : ide melodi yang terkecil, terdiri dari beberapa nada dan ritme 2. Bagian Phrase : Bagian dari phrase yang dikembangkan dari motif 3. Phrase : Suatu ide musik yang sudah lengkap (tetapi belum selesai), yang diakhiri dengan sebuah kadens (biasanya terdiri dari 4 birama atau bisa juga 2 birama) 4. Periode : Gabungan dua buah phrase, yang diakhiri dengan kadens yang kuat, dianalogkan dengan sebuah kalimat bahasa (biasanya terdiri dari 16 birama) 5. Double Period : Gabungan tiga atau lebih phrase. Contoh lagu yang mempunyai bentuk kecil banyak dijumpai pada lagu-lagu daerah, lagu anak-anak, hymns, dll. Sebagai contoh, lagu Yankee Doodle memiliki sebuah periode, terdiri dari dua phrase sederhana, yang masing-masing dapat dibagi kedalam bagian phrase. Teori Musik 2 Page 30

40 Gambar 48. Waltz in A flat dari Brahms, merupakan contoh bentuk satu periode dari literature instrumental. Gambar 49. Teori Musik 2 Page 31

41 Lagu daerah Inggris Greensleeves, merupakan lagu double period karena terdiri dari dua buah periode, yang masing-masing terdiri dari dua phrase, tetapi pada phrase terakhir berbeda karena sebagai kadens. Gambar 50. B. Simetri dan Balance. Bagian-bagian kecil, seperti motif, bagian phrase, phrase, maupun periode, semuanya terjadi karena saling berpasangan. Bagian-bagian tersebut dalam susunannya harus memperhatikan beberapa estetika yang diperlukan sehingga menjadi sebuah kalimat yang seimbang (balance) dengan kalimat kontrasnya. Secara teori, dapat dianalogkan seperti sebuah pertanyaan dan jawaban sehingga menjadi seimbang, seperti antecedent dan consequent. Phrase antecedent membuat sebuah pertanyaan yang menuntut jawaban dengan phrase consequent. C. Struktur Metrik. Phrase dapat diawali dan diakhiri dengan baik pada ketuk kuat maupun ketuk lemah, atau bagian dari ketukan (beat). Beberapa teori berpendapat bahwa jika diawali dan diakhiri dengan ketuk kuat disebut masculine (maskulin), dan feminine (feminine) untuk ketuk lemah. Nada-nada lemah pada awal phrase disebut nada-nada anacrusis, atau nada-nada pickup (nada pada birama gantung). Berikut ini beberapa contoh kemungkinan variasi metrik. Teori Musik 2 Page 32

42 1. Kemungkinan variasi pada awal phrase: a. Accented-beginning on a strong beat: Gambar 51. b. Unaccented (anacrusis)-beginning on a weak beat: Gambar Kemungkinan variasi pada akhir phrase: a. Accented-ending on a strong beat: Gambar 53. b. Unaccented-ending on a weak beat: Gambar 54. D. Melodic Cadences. Awal musik monophonic vokal digunakan bagian akhir dimana perjalanan melodi berakhir pada point of rest (bagian istirahat), biasanya alur melodi dari nada-nada atas. Dari sinilah dikembangkan pola-pola bagian akhir, disebut kadens (cadences, Latin: cadere; to fall). Bentuk modern dari kadens biasanya tergantung dari harmoninya. Teori Musik 2 Page 33

43 E. The Final Cadence. Biasanya tanpa kecuali, akhir dari phrase melodi menuju ke nada tonika sebagai final point of rest, disebut dengan kadens perfect authentic atau full cadence. Nada terakhir dari melodi tersebut dapat didekati dengan empat cara: dengan melangkah dari atas, melangkah dari bawah, dengan melompat dari kuint ke bawah, ataupun melompat kuart ke atas. Berikut ini contoh akhir phrase dari empat buah hymns: 1. A Mighty Fortress Is Our God by Luther 2. Now Thank We All Our God by Crueger 3. It Came upon the Midnight Clear by Willis 4. Bring a Touch, Jeannette, Isabella French Carol Gambar 55. Apabila nada akhir dari melodi merupakan anggota dari akor tonika (selain tonika), maka disebut kadens autentik tak sempurna (imperfect authentic cadence). Akhir phrase dari lagu The First Noel berakhir pada nada terts dari akor tonika. Gambar 56. Teori Musik 2 Page 34

44 Lebih banyak dijumpai lagu-lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk kuat. Apabila terdapat melodi yang berakhir pada ketuk lemah, maka dapat digunakan feminine ending untuk mengakhiri phrase. Contoh lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk lemah terdapat pada lagu German O Tannenbaum Gambar 57. F. Interior Cadence. Kadens yang terjadi oleh karena arah melodi yang tidak seperti sebuah akhir phrase. Phrase interior, terlihat pada tingkat yang berbeda dari akhir phrase, tergantung pada komponis. Tujuan dari kadens interior adalah untuk menghasilkan istirahat sementara pada akhir dari phrase musikal. Berikut ini kemungkinan urutan suatu kadens interior: 1. Perfect authentic (full) cadence in the tonic key 2. Same in a key other than the tonic 3. Imperfect authentic cadence in the tonic key 4. Same in a key other than the tonic 5. Deceptive cadence in the tonic key 6. Same in a key other than the tonic 7. Half cadence in the tonic key 8. Same in a key other than the tonic Tabel di atas dapat disimpulkan bahwa pada kadens-kadens authentic sempurna, authentic tidak sempurna, dan deceptive, nada-nada melodi dapat berakhir pada not dari akor tonik, yaitu nada-nada tingkat 1, 3, 5, atau 8; sedangkah untuk kadens setengah, nada-nada melodi merupakan nada-nada dari akor dominan atau subdominant, yaitu nada-nada tingkat 5, 7, 2, 4, atau 6. Teori Musik 2 Page 35

45 Berikut ini beberapa ilustrasi dari formals point yang akan didiskusikan. Cobalah kerjakan dengan mengikuti skema rhythmic-metric di bawah ini untuk satu periode. Phrase pertama digunakan untuk satu kadens interior dari table di atas, dan phrase kedua sebagai kadens final. Gambar 58. Awal melodi dan akhir melodi dapat dituliskan dalam beberapa kemungkinan, seperti berikut: Teori Musik 2 Page 36

46 Gambar 59. G. Extensions and Irregularities. Phrase regular dengan empat birama merupakan hal biasa untuk banyak melodi, baik untuk vokal maupun instrumental. Tetapi kadangkala, untuk menghindari monoton, phrase yang lebih pendek atau yang lebih panjang juga dapat digunakan. Latihan dengan phrase lima atau enam birama yang dapat merupakan pengulangan, atau sekuens, dari figure atau bagian dari phrase. Contoh: Gambar 60. Teori Musik 2 Page 37

47 Seperti pada extention di atas, phrase juga dapat dikembangkan pada akhir kalimat dengan sebuah codetta kecil yang menunjukkan kadens akhir. Gambar 61. Sebaliknya phrase regular dapat juga dipendekkan dengan menghilangkan motif atau bagian phrase. Gambar 62. Teori Musik 2 Page 38

48 PENDALAMAN MATERI A. 1. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada mayor, berakhir dengan kadens authentic sempurna. 2. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada minor, berakhir dengan kadens authentic sempurna. B. Susun phrase konsekuen yang sesuai dengan phrase anteseden yang diberikan: C. 1. Dalam tangganada mayor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens authentic tak sempurna, phrase kedua dengan kadens final 2. Dalam tangganada minor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens setengah, phrase kedua dengan kadens final. D. Menggunakan periode-periode pada C1 dan C2 di atas: 1. Dalam periode pertama, kembangkan salah satu phrase dengan sekuens atau repetisi dari motif atau bagian phrase 2. Dalam periode kedua, ringkaslah salah satu phrase dengan menghilangkan atau memendekkan motif atau bagian phrase E. Susun periode ganda, panjang 16 birama, tangganada dan pola kadens dapat dipilih bebas. Teori Musik 2 Page 39

49 BAB IV TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB) Instruksi awal pada komposisi musik, kontrapung secara alami telah digunakan dengan pasti. Pada periode Barok, dengan pergantian kombinasi harmoni vertikal, para musisi mulai mempelajari progresi harmoni dimana beberapa bagian, atau baris, dibawa ke depan secara terus menerus. Kemungkinan harmoni awal dipelajari dengan konsentrasi merealisasikan bagian continuo pada instrumen keyboard. Ini menunjukkan improvisasi atau menulis kembali pada tekstur keyboard dari bagian figure bass (disebut juga thorough bass). Hal ini menjadi jelas bahwa progresi dari tiap baris individual, atau suara, dalam musik tidak dapat dengan mudah diikuti dalam akor dengan banyak suara dari part clavir. Sehingga, sedikitnya sejak abad XVIII, format tradisional untuk belajar harmoni menggunakan tekstur empat suara dari kuartet vokal, menggunakan part sopran, alto, tenor, dan bass. Pada awalnya ditulis dalam posisi terbuka (open score), yaitu, masing-masing suara pada garis paranada terpisah, dan biasanya, dalam empat tanda kunci yang berbeda. Saat ini ada kesepakatan, ditulis dengan tekstur empat suara (SATB) pada dua garis paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass. Hal ini akan menjadi lebih mudah dalam membaca progresi harmoni dalam akor dan masing-masing suara individu. Akhirnya, pada waktu mempelajari musik instrumental, akan terlihat bagaimana prinsip harmoni empat suara yang diaplikasikan pada keyboard atau dalam bentuk ansambel. A. Range Suara Range suara manusia secara individual kecil, mendekati satu setengah oktaf. Range suara sopran, alto, tenor dan bass dituliskan seperti berikut, dengan suara sopran dan alto ditulis menggunakan tanda kunci treble, tenor dan bass menggunakan tanda kunci bass. Untuk suara sopran dan tenor ditulis dengan tangkai ke atas, suara alto dan bass ditulis dengan tangkai ke bawah, seperti berikut: Gambar 63. Range SATB Teori Musik 2 Page 40

50 B. Pen-double-an Oleh karena harmoni pada dasarnya hanya terdiri dari 3 nada, maka untuk menuliskan empat suara, harus ada satu nada yang didobel, bisa dengan nada yang sama dari anggota pada harmoni tersebut, yaitu root, third, atau fifth akan dituliskan lebih dari satu suara, baik pada oktaf yang sama atau oktaf yang berbeda. Gambar 64. Pen-double-an Pada berbagai kesempatan, biasanya untuk alasan kontrapungtal, beberapa nada pada akor dapat didobel. Ada beberapa teori berbeda dalam memahami tentang pendobelan tersebut; buku teks harmoni biasanya memberikan kepada mahasiswa hukum-hulum sebagai berikut: 1. Akor Mayor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, fifth, third 2. Akor minor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, third, fifth Beberapa buku lain mengatakan bahwa nada yang terbaik untuk didobel adalah nada-nada pokok (I, IV, V), baik pada akor minor maupun mayor. Hal ini pada prinsipnya sama dengan alasan hukum di atas. Gambar 65. Teori Musik 2 Page 41

51 Kenyataannya, pada akor-akor posisi dasar dengan root yang didobel, nada-nada yang didobel tidak boleh pada suara yang sama, atau parallel oktaf akan terjadi. Gambar 66. C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara Macam-macam spasi dihasilkan dari overtone series, interval besar dekat dengan nada bawah dan interval kecil dekat dengan nada atas dari akor, akan memberikan resonansi yang baik untuk harmoni triadic. Spasi dari tiga suara atas, ada dua kemungkinan, yaitu close position, menunjukkan bahwa tiga suara atas merupakan anggota dari akor, tanpa nada kosong; sedangkan open position dimaksudkan ada beberapa anggota akor yang dihilangkan antara suara sopran dan alto, atau suara alto dengan tenor. Gambar 67. Posisi Akor Teori Musik 2 Page 42

52 Gerak antara dua suara atau lebih, dapat berupa similar, contrary, atau oblique. Gerakan yang terbaik adalah dengan gerak contrary atau oblique, walaupun, banyak juga gerak similar disukai. Gambar 68. Pada penulisan empat suara, seringkali disukai nada bas bergerak contrary dengan melodi atau suara atas, jarang sekali empat suara bergerak dalam arah yang sama. Ada perkecualian, dimana seluruh suara bergerak dalam arah yang sama, seperti berikut ini: Gambar 69. Pada penulisan harmoni, suara yang saling bersilang sebaiknya dihindari. Sejak periode awal kontrapungtal, suara-suara yang bersilang sudah biasa, karena adanya pertolongan secara individual dari suara yang dipertahankan pada masing-masing suara. Bach seringkali menggunakan suara silang, khususnya pada choral vokal, tetapi ini membawa pada suatu komplikasi yang tidak biasa bahwa mahasiswa tidak diperlengkapi untuk mengatasi sebelumnya. Teori Musik 2 Page 43

53 Overlapping dari suara yang berdepatan juga tidak diperkenankan, kecuali pada kasus di bawah ini: Gambar 70. Overlapping D. Inversi Akor (Akor Pembalikan) Jika anggota dari suatu akor selain root berada pada suara bass, maka akor tersebut dikatakan pembalikan. Pembalikan pertama (first invertion) dari suatu akor memiliki nada terts di suara bass, pembalikan kedua (second invertion) dari suatu akor memiliki nada kuint di suara bass. Pada akor seventh memiliki empat nada yang berbeda, sehingga terdapat pembalikan ketiga (third invertion). Gambar 71. Akor Pembalikan Teori Musik 2 Page 44

54 Figur bass pada tiap-tiap akor dengan pembalikan dapat ditulis sebagai berikut: Gambar 72. E. Larangan dalam penulisan empat suara Ada beberapa larangan dalam penulisan empat suara, atau sedikitnya perlu dihindari, antara lain: 1. Pada tekstur vokal empat suara, masing-masing suara sebaiknya menjaga individualitas. Tidak ada dua suara yang bergerak dalam konsekutif unison, oktaf, atau kuint (perfect consonances) Gambar Nada-nada melodi aktif, seperti leading tone, seventh dari akor seventh, atau nada dengan tambahan alterasi, tidak boleh didobel. Gambar 74. Teori Musik 2 Page 45

55 3. Suara-suara individual sebaiknya tidak melompat dalam interval yang canggung/kaku seperti interval secondo augmented (A2) dan kuart augmented (A4). Pembalikan dari interval ini biasa digunakan ketika nada aktif diselesaikan secara dengan wajar. Gambar 75. Secara umum, lompatan yang besar seperti seventh dan ninth sebaiknya dihindari kecuali terdapat pada suara luar dan diikuti dengan gerakan yang berlawanan. Gambar 76. Suara-suara dalam sebaiknya bergerak dengan wajar/normal sehalus mungkin, sebab, menahan nada-nada sederhana dan bergerak dengan melangkah atau dengan lompatan pendek/kecil. Beberapa hal penting pada bab ini dapat disimpulkan sebagai berikut: 1. Latihan harmoni adalah menyusun suara sopran, alto, tenor, dan bass secara berpasangan dengan dua paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass. Teori Musik 2 Page 46

56 2. Range suara masing-masing, adalah: Gambar Pada akor posisi dasar, tonika selalu didobel kecuali ada suatu gerakan lain yang khusus. 4. Pada posisi tertutup, terdapat interval kurang dari 1 oktaf antara suara sopran dengan tenor; pada posisi terbuka, terdapat interval 1 oktaf atau lebih antara suara sopran dengan tenor. 5. Diantara dua suara atas yang berdekatan, interval seharusnya tidak lebih dari 1 oktaf, sedangkan suara bas terhadap tenor bebas. 6. Antara dua suara, atau antara suara bass dengan suara-suara atas, gerakan contrary dan oblique lebih dianjurkan. 7. Suara-suara yang bersilangan (crossed parts) dilarang. 8. Pembalikan (invertion) dari akor/triad: Pembalikan untuk triad/akor: Tabel 2. Akor Pembalikan Nama Nada Bass Figure Root position Root 1 st inversion 2 nd inversion Third Fifth 6 Teori Musik 2 Page 47

57 Pembalikan untuk akor seventh: Tabel 3. Akor Sevent Pembalikan Nama Nada Bass Figure Root position Root 7 1 st inversion Third nd inversion Fifth rd inversion Seventh 4 2 (2) 9. Unisono secara berturut-turut, oktaf, atau kuint antara dua suara yang bergerak dilarang, 10. Nada melodi aktif tidak boleh didobel. 11. Lompatan melodi dari secondo augmented dan kuart augmented dilarang. 12. Suara-suara dalam bergerak melangkah dengan halus, menggunakan nadanada sederhana, bergerak melangkah atau dengan lompatan kecil. 13. Pembalikan kedua dari akor tidak boleh diselesaikan dengan melompat. 14. Nada-nada disonan harus diselesaikan dengan melangkah ke nada-nada konsonan yang penting. Teori Musik 2 Page 48

58 PENDALAMAN MATERI A. Tentukan pernyataan-pernyataan di bawah ini mana yang benar dan salah: 1. Latihan-latihan harmoni adalah menuliskan suara sopran, alto, tenor, dan bass pada empat paranada yang berbeda. 2. Tidak diperbolehkan interval lebih dari satu oktaf antara suara-suara atas yang berdekatan. 3. Jarak antara suara bass dan tenor tidak penting. 4. Pada akor/triad posisi dasar, root/tonika selalu didobel, kecuali terdapat suatu gerakan lain yang khusus. 5. Gerakan similar/sama secara umum lebih disukai adalah gerak contrary atau oblique. B. Tuliskan pada paranada range suara dari sopran, alto, tenor, dan bass. C. Jawablah pertanyaan di bawah ini: 1. Dalam kondisi apa dua suara boleh overlap? 2. Dalam kondisi apa dua suara boleh silang (cross)? 3. Figure bass apa yang tepat untuk akor pada pembalikan pertama? 4. Figure bass apa yang tepat untuk akor seventh pada pembalikan pertama? D. Temukan kesalahan-kesalahan pada contoh di bawah ini. (Dapat terjadi lebih dari satu kesalahan pada tiap-tiap contoh): Teori Musik 2 Page 49

59 BAB V SUPLEMEN Bab ini merupakan tambahan materi yang akan membahas kembali beberapa hal penting, yang pernah dijelaskan pada bab-bab sebelum ini. Pembahasan pada bab ini merupakan pendalaman dari beberapa materi teori music, yang dilengkapi dengan testes, sesuai dengan materi pembahasan. Adapun materi berikut ini merupakan hasil pencarian dari music theory, yang selanjutya dapat di download oleh masing-masing mahasiswa sebagai pengayaan. Akhir dari bab ini, terdapat beberapa tes yang dapat dikerjakan oleh mahasiswa, dan diharapkan mahasiswa juga dapat mencari beberapa materi di internet sesuai dengan anjuran yang akan dijelaskan pada bagian akhir. A. Octave Clefs Even with the freedom to move C, G, and even F clefs around on the five line stave, you will find occasions when the musical line in still too high or too low to fit neatly onto the five line stave. A useful device that overcomes this problem is one that moves the musical line up or down an octave. The music is read as though at one octave but sounds either an octave higher or an octave lower than it is written. This can be done with any of the three clef signs (the C, F and G), placed in any position of the stave. We have illustrated some in the chart below. Tabel 4. Kunci Oktaf Octave up Octave down Octave down Octave up Octave down two octave two octave G clef G clef double F clef F clef up G clef up F clef Vocal tenor clef treble clef It should be mentioned that while the use of these kind of clef signs is good practice many editions ignore the additional figure 8 or 15 and use the plain sign without the figure which is then understood Teori Musik 2 Page 50